作曲家温德青专访
*托马斯.卡尔特曼(瑞士)
 

卡：面对一张白纸开始写作一首乐曲之前，您的感觉是什么？
温：我先考虑的是找到一个好主意，一个灵感，然后围绕着它寻找声音，音高材料，结构，新意，情感等等，大约需要两三周，接着，我随草案开始写作，但在进展的过程中，草案经常被修改。

卡：在西方，一张白纸象征着对空旷的恐惧。在东方恰恰相反，“空白"却是道家所追寻的最高境界。

温：在一张白纸面前，我感受到了宁静。毛泽东曾说：一张白纸好画画.“空白” 联系着中国文化与中国哲学，“空白”蕴含着“充盈”。比如练习气功，身体似乎不动， 但“气”却是在体内不停地运动着的。在我的作品《计一与计二》和《功夫》里，演奏家被要求在休止时用太极的动作把音乐有机地连缀起来。而在《第二弦乐四重奏》中，我表现“空白”的方式是用钢琴的踏板把弦乐的共振声音延长，以填补弦乐留下的休止，象征着墨上萱纸时渗开的效果。中国大诗人白居易曾写下千古名句：“此时无声胜有声”。

卡：此诗曾被您书写在《痕迹之一》里。当演奏家在演奏时，您同时在台上表演书法。人们真实地感受到了汉字的外型，毛笔的飞舞以及它在纸上所遇到的阻力和摩擦同音乐的内在关系。

温：我的音乐既可以听也可以看。在我眼里，视觉与听觉是相融的。书法是中国传统艺术的重要源泉之一。一副好的书法有如一份乐谱可以联想到它的音响。两者都属于抽象艺术，可是连文盲都可以欣赏它们。

卡：深受道家思想的影响，您是如何运用阴阳的原则来决定作品的音高材料与结构的？

温：我筛选音程根据阴阳原理，时值的组织来自洛书的魔方。阴阳对比的原则明显地贯穿在我的音乐过程中：高与低，迟与速，柔与刚，紧张与松弛，宁静与喧闹，明亮与阴暗等等。

卡：乔治.凯奇也参照了《易经》，但其结果却是截然不同。他用《易经》占卦的方式来决定作曲的全部因素。

温：我不太喜欢“偶然音乐”。但乔治.凯奇也写了很多奇妙的音乐，他为现代艺术打开了一个新天地。

卡：还是让我们回到《痕迹》系列来吧。在《痕迹之一》，《痕迹之二》与《痕迹之三》之间有什么异同？

温：中国书法有五种不同的形式。《痕迹之一》似乎是古典式的篆书，有点儿规矩，严谨；《痕迹之二》象行书与草书，时而稳如泰山，时而如行云流水；《痕迹之三》则有同狂草，天马行空，恣意纵横。当然，三首作品的材料，结构和编制也不同。但是，如滑音，复合音，延音，多变的时速与节奏脉冲，乐器的噪音等等一些共同特点还是并存在于《痕迹》系列之中的。

卡：通常, 噪音对您来说似乎是很重要的。在《八卦》里您揉进了自来水，摇风机，高脚杯和酒瓶等等噪音。

温：是的，可以说这是一种“自然主义”。运用各种非常规的，来自日常生活用品中的“乐器”是为了更好地表达大自然。我们可以用乐器来表现水与风，可是为什么不能安装一自来水和一摇风机在舞台上呢？这样更直接，更有效果，更容易演奏，而且更有趣味。吹瓶子的声音可以与木管乐器的声音媲美, 而且还更“便宜”。

卡：吹《气》本身就是您的另一首曲子的标题。现在, 我想问问您关于中国乐器在您的音乐中占有什么样的重要意义？

温：令我感兴趣的不仅仅是其音质和音色，更重要的是其演奏的方式。中国的传统音乐注重于装饰，一个单音里已经蕴涵着它自身的旋律特点。传统乐谱只标出主要音高，无时值与表情标记，是由演奏者决定如何演奏的，这好像是书法的一笔，千人千样。《第一弦乐四重奏》的第一乐章的每个音头的演奏方式是：“虚按-实按-虚按”，其效果是：“泛音-1/6的上滑音-实音-1/6的滑音-泛音”出现在短暂的瞬间。这个经验来自上山下乡时，在繁重的劳动之余我与农民经常在一起演奏。在整个第二乐章里我要求演奏家怀抱提琴，不用弓子只用拨子，像弹奏琵琶一样，这是因为在中国传统乐队里，弹拨乐占有重要的一席之地。有时我也把中国乐器与西洋乐器结合起来，如二胡与弦乐四重奏《小白菜》，琵琶与弦乐四重奏《叙事曲》。

卡：您的《第一弦乐四重奏》的确很有意思！就我而言，这首乐曲是我所听过的您的音乐里最具“中国味” 的一首，仅管它是为西方音乐的一个典型编制而作的，其合成的结果令人信服。

温：谢谢。这是自从我到了瑞士后就开始探索的东西。但对我来说“中国味”或“西方味”并没有比个人风格更为重要。我希望我的音乐能够打动更多的听众，能引起他们的共鸣，如果什么也没有发生，那就是说我没有写好。当然，不同的审美口味也客观存在着。

卡：您妥协吗？

温：不。自由是禅的灵魂。我写我所爱。我作曲似乎更多的是为自己，我是自己音乐的最忠实的听众。但是音乐是一种人类的共同语言，我深信：在人与人的感情之间没有太大的距离。

卡：在《第一弦乐四重奏》里您隐藏了一些民间旋律，中国听众能感悟得到吗？

温：当时(1995年)我患了“思乡病”，为了寄托对中国的怀念而写了这首四重奏, 其中隐藏的民间旋律被变形了，听众未必能辨认出来，它们象征着我的一些记忆的痕迹。

卡：为女高音，阿尔卑斯长号与低音提琴而作的《悟》，对我来说有点儿困解，它似乎是一个为了呈现不同的风格与文化的人为的拼贴。

温：我同意。禅开启了一个巨大的天地；它给了我创作的自由和勇气。在《悟》里人们可以听到：中国的吟诵调，变了形的禅公案的讨论(例如“阿诺德.勋伯格是佛吗？”“佛是干屎撅”等等)；并存的三种不同速度的诵经；瑞士的高腔山歌和阿尔卑斯长号的牧歌以及有限制的即兴。统一这些众多不同材料的是一个六音列，而它的轮转方式却是来自一首富有禅趣的小诗的启发。此时，幽默感，禅的思维方式与戏剧性可能比音乐更有意思。在每首曲子里我试图寻找到一种新的表达方式。

卡：您的参照点似乎常常着眼于古老的中国，也有关于现代中国的吗？

温：对于艺术来说，很多主题是永恒的，时间没有任何意义。然而中国艺术经常 观照于现实。在一个中国画家的眼里，花鸟鱼虫也象征着作者的道德观念。由于经历了太多的“宣传艺术”，今天我更偏爱纯艺术。但是，现实世界并非完美，悲剧依然存在，出于艺术家的良心我还是写了小提琴协奏曲《夏日雪》，打击乐与人声《悲歌》。

卡：在《悲歌》里，所有的打击乐器来自生活用品，是社会现实主义还是一种简约音乐？

温：没有想过这些，我考虑的是如何表现一位母亲失去孩子的痛苦。在厨房与垃圾堆里我找到了我的表现工具：强烈的汽油桶，钢精锅，罐头罐，饼干筒，暖气片；悲伤的高脚杯，酒瓶，铁链，纸片等等；加上京剧高紧张度的男声假嗓念白，使作品具有震撼人心的力量与独一无二的特性。

卡：政治性音乐的可能性与局限性是什么？

温：只有音乐本身可以引导我的铅笔。每个音符有它自身的规律。乐外之物并不重要，只是为音乐服务的。我写的一些政治色彩的作品不只是时间性的，而是永久性的，只要这个世界还存在着问题。

卡：您是如何度过文化大革命的？

温：父亲逝世时我六岁。两年之后，也就是1966年文革开始了。我的“工作”是 给关在私立监狱里的母亲送一日三餐，她的派性在小镇里属弱派。在家里我们有六个：祖母和我的五个兄弟姐妹。没有工资，生活艰难，小妹被迫送人，多亏祖母与大伯的帮助我们度过了那不幸的岁月。在学校里我们只学《毛主席语录》，或在地里劳动。中学毕业后象大家一样必须上山下乡当农民。当时，人们只能听到宣传歌曲和革命样板戏。那是一个黑暗，悲惨而愚昧的年代，它一直持续到我二十岁。

卡：有可能偷偷地学点儿东西吗？

温：很少。多亏了城里来的知青带来了一些所谓的“黄色歌曲”，也就是苏联歌曲。

卡：您是如何成为一个作曲家的？

温：十岁时我被二胡迷住了，开始自学。然后参加学校的毛泽东思想宣传队。一 天，宣传队长向我出示了一首他写的歌曲，这让我着实吃惊不小！在此之前我一直以为作曲家是“圣人”，没想到他就在我跟前。我问自己：“为什么不是我呢？”于是，我的第一首革命歌曲诞生在当我十七岁时。1976年随着毛泽东的去世，文革告终。1977年通过高考，我于78年入福建师范大学音乐系。是在那儿我第一次听到了西方音乐：一张旧唱片上的贝多芬《命运交响曲》，确实震撼人心！在那儿我还有幸遇上了郭祖荣先生，他写了非常多的音乐，限于条件很少被演奏，但他仍不停地写。从他身上我学到了对我的艺术生涯最珍贵的东西：热爱音乐，从不放弃希望！四年的学习和两年的教学之后，我支边到了西北宁夏歌舞团当了一名职业作曲，在那儿我第一次听到了我的管弦乐作品。1988年我到北京随施万春先生学习一年多，他巩固了我的传统音乐的基础，给了我实践影视音乐的机会。同时我还随罗忠熔先生学习欣德米特的作曲理论，他为我开启了现代音乐的大门。在这个大城市里我得以听到了巴托克，斯特拉文斯基，武满澈，克拉姆和彭德列茨基的一些录音，但是少有总谱。

卡：您为什么选择来到瑞士？

温：得益于日内瓦音乐家Pascal Schaer先生的建议，1991年底我来到瑞士。先后随瑞士日内瓦音乐学院的Jean Balissat和法国里昂国立音乐院院长Gilbet Amy各学习作曲一年。我喜欢不那么长时间地随一个教师学习，以便保留我自己的音乐语言。在这里，通过分析众多的乐谱，听大量的音乐会并有机会同著名的日内瓦Contrechamps现代乐团一起工作，我学到了很多东西。另外，日内瓦的文化生活相当丰富，我可以听到各式各样的音乐。

卡：您能够依靠作曲生存吗？

温：如果没有其它工作的支持是困难的。但是我一人生活简单，每年有二至三个委约加上音乐院的代课金，我要说：“马马虎虎”。作为一个作曲家我能写我愿意写的音乐，而且都能被演奏，大多数听众表示喜欢，这些已经给了我巨大的幸福了，对生活我没有更多的要求。

卡：身处两种文化之间您感觉如何？

温：比只有一种文化时更自由，我的世界扩展了。

卡：当您回到中国时，人们是如何看待您的？

温：近几年来我在中国各音乐院多次举办现代音乐的讲座，组织瑞士音乐家在那 里演出与教学。一些中国朋友认为我有些“欧化”(包括我那些复杂的音乐)，而在这儿，正好相反。如此很好！