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钢琴演奏基本技术
作者:amoy  文章来源:网络采集  添加时间:2012-2-3  点击次数:3616

钢琴基本技术,可从两种角度来分类:
一、从人体的生理结构、生理机能,具体说,从人的手臂来分类。
从手臂分类,钢琴基本技术分为三个方面的技术——手指技术;手腕技术;手臂技术。
二、从钢琴曲的织体结构分类。
从钢琴曲的织体结构分类,钢琴基本技术分为四个方面的技术:
单音技术;八度技术;和弦技术;其它特定形态的技术。
单音技术,是指弹奏一个个单音音符接连进行的技术性钢琴织体的技术。这种技术主要包括四大类型:音阶与琶音;颤音;重复音;其它无统一模式的单音织体。
八度技术,是指同时弹下两个相互距离为八度之同音的技术。
和弦技术,是指弹奏由几个互为一定音程关系的音组成之和弦的技术。
其它特定形态的技术,指的是前面说过的那几种最常见的钢琴织体形态以外的其它钢琴织体。如:单手双三度;分解八度;分解和弦。
以上讲的钢琴从两种角度来分类,是互相关联和统一的。
所谓单音技术,主要就是手指技术,在整个手臂中,弹奏单音的技术,最关键的部位是手指。
所谓八度技术,八度技术=手腕技术,主要为手腕技术,弹奏八度的技术最关键部位是手腕。
所谓和弦技术,和弦技术=臂膊、手腕、手指共同技术。弹奏和弦的技术最关键部位是这三个部位。
单音技术的正确弹奏方法
首先强调两点:
1、以弹音阶与琶音的正确方法来说明单音技术。因为,音阶与琶音是钢琴技术性单音织体中最基本、常见的织体形态,世界上钢琴曲中的技术性单音织体,大部分实际上都是音阶与琶音或它们的演变。就是那些非音阶与琶音型单音织体,其弹奏方法一般也同于或基本同于音阶与琶音。因此,以音阶与琶音来说明整个技术性单音织体的正确弹奏方法,是最形象、贴切的。一个严格学钢琴的人,一定要坚持不断地练音阶与琶音,因为音阶与琶音技术是整个钢琴技术的基础。
2、所要讲的弹奏方法,是基本方法,也是进行音阶与琶音基本练习方法,而不是根据乐曲的不同音乐要求而需变化运用的种种特定弹法。
音阶与琶音的正确弹奏方法可分十五点
一。手指要弯曲,以指尖部位触键。触键时,除大姆指尖外,其它指尖与键面成90度直角后倾少许的基本垂直角度。触键时,各手指最前端小关节要挺立,形成向外支撑的弧形状。
弹琴时手指要有一定硬度,弹出的音才会结实,有力.而指尖要有硬度,手指小关节就必须挺立;如塌陷,一定松软无力,也就弹不出充实的声音.这就是手指小关节要挺立的原因。
弹琴时,指尖触键时间越短,琴音的泛音震动延留也越长。一般人弹琴如手指弯曲,指尖反应力会比手指平直更敏捷,触键时间也就能比手指平直更短,这是手指要弯曲的又一原因。
二。弹琴时,手指要抬高,每个指头弹每个音之前、之后都要抬高,暂间隔不弹的指头也要抬高。抬时,手指要保持弯曲。
弹琴时手指抬高,指头才能距琴键一定距离,才可产生足够的惯性力,弹出结实有力的声音,使声音有足够的泛音震动延留。再者,练琴时手指抬高,还可加大指头的动作量,增强手指弹奏机能的训练效果。这就是手指抬高的原因。
三。以手的掌关节为发力点
要以手指与手掌相交处的掌关节为弹奏的主要发力点。掌关节要发出足够的力量,必须做到:1。动作敏捷;2。动作幅度尽量大;3。动作用力。
四。弹音阶与琶音,手指要用力,手腕和小臂要放松。
手腕和小臂这两处弹琴最易紧张,酸累的部位,要尽量放松。这方面,不少人都遇到一个矛盾:手指用力,手腕和小臂即下意识地随之用力和紧张;手腕和小臂放松,手指也随而软弱无力。要尽力协调二者的关系,使前者用力,后者放松。这一课题较难,但必须解决。
五。弹音阶与琶音,要用手指处自身的独立力量,切勿用手腕、小臂来加压、加力。
不少人弹奏,由于手指无力,一味用手腕、手臂加压、加力,这就往往产生两种不良后果:一是手腕、手臂因而酸累不堪,致难于持续弹奏,个别严重者甚至把手弹坏,变成所谓‘职业病’;一是形成一种恶性循环,即由于的手指无力而借助手腕、手臂;又由于借助手腕、手臂,手指养成对借助手腕、手臂的依赖性,自身之力就总练不出,总要借助,依赖。衡量借助手腕、手臂有无加压、加力的外观标准,是看弹奏时手腕和小臂有无强烈抖动。如抖动强烈,则表明在加压、加力;反之,如加以约束使之强烈抖动不得,则失去加压、加力的可能。因此,克服手指因无力而借助手腕、手臂这一毛病的有效办法就是,弹奏时严格约束手腕和小臂的强烈抖动,便手指在无外力借助下自行活动,逐渐练出独立功力。
人体手臂的大多处,即手掌、小臂、大臂乃至肩,弹琴都有可能酸累;唯有一处,就是日夜不停地弹,也永不会累,就是手指。因此,只有当手指练出充分独立功力,弹奏不须依赖其它外力,弹琴才能持久、自如,才能弹好。
六、弹音阶与琶音,手掌、手腕和小臂要大体成一直线,并与键面基本平行。
手腕最好略低于手掌,而绝不可高于手掌。因为,有条规律:手腕略低于手掌,弹出的音就能结实、有力,果粒感强;而手腕高于手掌,弹出的音必轻飘、模糊、缺乏果粒感。当然,有些乐曲中的音阶或琶音织体,音乐表现特别要求轻飘或模糊的效果,手腕只得高于手掌来弹,这是特定情形,另当别论。
有些人弹琴,手腕高出两边的手掌和小臂,像个驼峰。还有些人除此另加手指不弯而直伸,像只爬行的乌龟,弹出的音也模糊不清。这些坏毛病都必须纠正。
七、弹音阶与琶音,手背内、外两端高低要大体相等,整个手背呈基本水平状。
人的手指中,四、五指最弱,不少人弹琴因四、五指无力支撑,致手背外端四、五指处向外下斜塌陷,形成手背内高外低,四、五指弹出的音也因而软弱模糊。这样,还往往形成一种恶性循环:四、五指无力致手背外端下陷,手背外端下陷,又压住四、五指,使之不能充分抬动,而练不出自身力量,致手背外端下陷得不到改变。克服这一恶性循环的办法是,弹奏时严格限制住手背外端下陷,甚至在使用四、五指时,有意识地将手背外端微微提高,给四、五指以足够空间充分活动,使其力量慢慢练出。四、五指充分抬动,弹出的音就能清晰、明亮、有力了。
八、弹音阶与琶音,大指前半截应自然向里微微弯曲,后半截与手掌要稍有间隙。
有些人弹琴,大指前半截不向里弯,而向外逆撇,后半截与手掌紧紧并贴,这种姿势完全违反生理自然。大家可以试试,大指若外撇,不仅大指本身紧绷、僵硬,连手的整个内侧半边也必然紧绷、僵硬。
九、弹音阶与琶音,手指、手掌,特别是掌关节处都要凸起、挺立,整个手,形成一个自然形态的“架子”、“模子”状。这个“架子”、“模子”既不能紧绷、僵硬,又不可松垮、散软,而要松紧、软硬适当,呈自然状态。
有些人弹琴,手绷得又紧、又僵、又硬,像只铁爪;有些人弹琴,手松垮垮、软棉棉、像团棉花,都是不对的。
十、弹琴,包括弹音阶与琶音时,整个手臂要置于自己感到适当、舒适的自然位置。
有些人弹琴两手肘、两臂紧紧夹着身子。也有些人弹琴两手肘、两臂过分外撇和高悬。这都是坏习惯,应纠正。
十一、弹音阶与琶音,右手往上弹或左手往下弹时,两手大指每弹完一个音后,应即刻向内弯曲收进掌心下。
大指收进时,须做到几点:
1。松弛、自然、不可紧张、生硬;
2。在下个弹奏手指弹奏之时同时收,不可迟后;
3。果断迅速收,不可迟疑、缓慢;
4。一收到底,不可只收一半;
5。收时,手腕高低不变,手腕不可拱起。
为什么大指要收进呢?因为音阶与琶音中要用大指弹的每个琴键之间,隔有其它琴键,而且互有一定距离大指每弹完一琴键后,如收进,其再弹下一琴键时,恰到下一琴键位置,就能从容弹出。如不收进,该弹下一琴键时,大指尚在原琴键处,离下一琴键还有一定距离,只能生拐硬跳去弹。大指一次次生拐硬跳去弹必带起手腕和小臂一下下摇晃拐动,非但样子难看,弹出的音也是一团团的。对于大指要收进这一重要要求,许多弹琴者都忽视未顾,甚至根本不知。特别提醒大家要重视。
十二、弹音阶与琶音,右手往下弹或左手往上弹时,两手三或四指继大指之后弹时的抬高动作,要切实做出。
因为,这里三或四指弹时,要交迭越过大指上方,跨度较大,动作较难。不少人弹到这里,往往困难,而只顾使三或四指弹对位置、发出声音,对于这两指的抬高及相应的弹奏效果则忽略不顾。有些人为使三或四指够到目标琴键,甚至拐动臂肘、手腕一起去够弹,弹出的音混浊、模糊,样子也很难看。
正确弹法是:大指下弹时,三或四指同时弯曲地抬高,再弹下;三或四指抬高时,掌关节及手掌前端亦一并上抬;而手腕要保持原有高度,勿上拱。
十三、弹音阶与琶音,手指触键有两条重要准则:
1。要尽量集中手指触键那一瞬间的力量;
2。要尽量缩短手指触键那一瞬那的时间。
为达到后一条,手指下弹时动作要敏捷,弹下后要尽快离键抬起(不针对音阶与琶音的慢速弹奏)。
很多人都以为,弹琴手指动作中最难、最重要的环节是手头下弹;其实,下弹后指头离键上抬的环节同等重要,而且,从一定角度说,难度还超过下弹。
以上所说手指下弹后要尽快离键抬起,不针对音阶与琶音的慢速弹奏。因为,慢弹时,手指每弹一键,都要在键上停顿片刻,方可接弹下一键,不可能迅即离键抬起。
十四、弹奏包括音阶与琶音在内的钢琴技术性单音织体,手的各部位中,以两处最为关键,即掌关节和包括手指小关节在内的指尖部位。
掌关节的主要功能为:启动手指的弹奏动作,发出手指的弹奏力量,和支配手指的指头变换。
指尖的主要功能是将手指弹奏的力量传导至琴键,并在此过程中对手指触键进行细微控制、调整。
一些人弹琴手指技术欠佳,归根结底是掌关节和指尖功力不足。因此,训练手指弹奏技能,应着重掌关节和指尖的训练。使掌关节灵活、有力,指尖坚硬、敏锐。


钢琴演奏基本技术(二)
十五、弹音阶与琶音,弹奏者在内心观念与自我感觉上,要以每一个音、每一个琴键、每一个手指各为一独立体,音与音、键与键、指与指之间互不依附、混淆、粘连,一个是一个,乾乾净净,利利落落,清清楚楚。
人们通常用“颗粒性”一语形容上逑要求。所谓“颗粒性”,包括四个特点:
1。弹出之音如一颗颗、一粒粒,个个独立、凸起、鲜明、清晰;
2。所弹每一个音,都似有一坚实之芯,声音集中、充实饱满;
3。触键短促,弹出的各个音,间隙分明;
4。弹出的每一个音相互均匀、规整、统一`。
弹音阶与琶音要达到的效果标准:
1、弹出之音集中、有力、挺拔、饱满、鲜明。
有些人弹奏,声音软弱虚飘,模糊不清,若以视觉形象比喻听觉形象,有如一幅焦距不准而景象模糊的照片,完全不合标准。
2、弹奏准确、乾净、清楚、流利、顺畅。
有些人弹奏漏音不断,错音百出;有些人弹奏不清不楚,糊糊涂涂;有些人弹奏断断续续,结结巴巴。这都不合标准。
3。弹奏均匀。均匀范畴包括速度、力度与音色三方面。
有些人弹奏忽快忽慢,速度不稳;有些人弹奏忽强忽弱,力度不均;有些人弹奏忽明忽暗,音色不一。这也都不合标准。
4、弹出之音色明亮、通透而有厚度,发音延续长、泛音足、共鸣够。
有些人弹奏,音色或暗、或闷、或乾,这也与标准相违。
5、双手弹奏非大体齐整,而是高度齐整。弹奏效果有如人的两排齐整的牙齿,而不能犬牙交错,参差不齐。须知,近些年,世界钢琴舞台对于弹奏的齐整性较过去更为注重。
弹音阶与琶音的几点练习规则:
1。最好每遍弹四个八度音区,儿童也同样。
2、除主要练双手同向弹奏外,也应练双手分向。
3、慢、
中、快速都要练。但力不胜任的快速不要练。每弹一琴键后,手指在键上停留许久再弹下一键的那种过慢弹法也不要练。因为,这种弹法,脱离正常弹奏的实际要求。
4、应主要练大、小调平行八度音阶与琶音。也要练其它音阶与琶音(包括和声小调与自然小调)。也要练半音阶,双手三度、六度与十度音阶,属七和弦与减七和弦琶音。
八度与和弦弹奏技术
八度技术是钢琴中最常用、最重要、也是最难的技术之一。钢琴弹奏者八度技术差的远比单音技术及其它技术差的人多很多。就是着名钢琴家中,也有些人八度技术并不算很高明。八度技术十分高超的钢琴家,世界上不是很多。
八度技术主要为手腕技术,因为,弹奏八度的人体技术关键部位是手腕。为什么?这是人体的生理构造与生理机能所决定的。人的手臂关节有指关节、掌关节、腕关节、肘关节与肩关节。这其中,弹八度,可作为手臂动作轴心的关节,只可能是腕、肘、肩三个关节。谁也不可能以指关节或掌关节为动作轴心来弹八度。在腕、肘、肩三个关节中,如以肘关节为轴心来弹八度,动作反应必笨重、迟顿,不可能弹快。如以肩关节为轴心来弹八度,动作反应比肘关节还不如。而以腕关节为动作轴心,动作反应就很灵敏,就可弹快。所以,弹八度要以腕关节为动作轴心;相应,八度弹奏力量的发出和弹奏位置的支配,也应主要在腕部。因此,我们说,弹八度的人体技术关键部位是手腕。这样说,并非无视手臂其它部位对弹八度的重要作用。弹八度,除手腕必须灵活、有力、有弹性外,手掌、手指也须坚硬、有力,触键时能牢牢撑住,使手腕所发之力经手掌、手指时凝聚不散,充分传导至琴键。如手掌、手指软弱、松散,纵使手腕再有力,力量经手掌、手指时也会大大散失,发出的音必虚、散、飘、浮。此外,如弹强音量八度,仅腕力还不够,还须加进小臂乃至大臂的力量。所以,弹八度,手的其它部位也相当重要。
八度的正确弹奏方法
须说明,这里讲的是指弹奏技术性或华彩性(CADANZA)织体类型之八度的基本方法,而不是指弹抒情性八度旋律(LYRICAL
OCTAVE-MELODIE)的方法,或以乐曲不同音乐要求而变化运用的种种其它特定方法。
首先讲弹一般音量八度的方法,也是进行八度基本练习应持的方法。之后,再讲弹强音量八度的方法。
一般音量八度(OCTAVE)的正确弹奏方法 可归纳 为十五点:
一、触键时,手掌、手腕和小臂
要大体成一直线,并与键盘面基本平行。如手腕和小臂高于手掌,而所弹又是一般音量或弱音量,弹出之音必轻盈、飘浮。
有少数乐曲的八度,就要求这种轻飘效果,手腕和小臂必须高于手掌来弹。但一般情形,特别是进行八度基本练习时,手腕和小臂切莫高于手掌。
有些人弹琴,手腕一处高高拱起,高出前后的手掌和小臂,这种手形违反人的生理自然,弹出的音会异常虚散或僵硬不堪。这种怪样子定要纠正。
二、弹一般音量八度,小臂要保持稳定。整个手要以腕部为轴心上下动作,动作大小视弹奏音量强弱而定,一般音量愈强动作愈大。
但进行八度基本练习 ,特别是初练八度时,动作幅度愈大愈好,以加大动作量,增强练习
效果。不过,八度技术高的人,动作幅度一般都较小,因其腕功强,稍加动作就可达到各种要求。但他们的技术了必定来自当初长久的大幅度的练习。
三、弹一般音量八度,要以腕部为主要发力点。腕部既要用力,又要放松。
弹奏中要随时调节同一部位的这二者矛盾关系,使之协调、统一。若用力有余,放松不足,必动作僵木,发音尖硬,手臂酸累过度而无法久弹;反之。若放松有余、用力不足,定动作松垮,发音模糊,手臂失控而乱甩乱拍。腕部发力时,还要用松弛、自然的巧劲,不能用僵紧、生硬的拙劲,特别要充分发挥腕部自身固有的弹力。
四、弹一般音量八度,臂膊(尤其是小臂)要放松,勿用臂膊尤其是小臂加压、加力。
不少人弹八度因腕力不足,一味用臂膊,尤其是小臂加压、加力,往往产生两种恶劣后果:一是臂膊,尤其是小臂因之僵硬、紧张,弹不多久即酸累不堪,无法久弹;二是往往形成一恶性循环,即由于腕力不足而借助臂膊;又因借助臂膊,手腕养成对臂膊的依赖性,自身之力就总练不出,总要依赖臂膊。
克服困难这一恶性循环的办法是:让臂膊,尤其是小臂充分放松,而失去加压、加力的可能,使手腕在无外力借助下自行动作,逐渐练出自身独立功力,无须再*臂膊。
五、弹八度,手的起落要充分利用自然反弹力与惯性力,落下后要*反弹力弹起,弹起后要*反弹力落下有如跳动之球,往复不断。这样弹,一则富于弹性感,效果生动;二则省力,能久弹。
一些人弹八度,不懂用这样的自然之力,手起手落用尽拙劲,酸累不堪
六、弹技术性或华彩性织体的八度,通常以大、小指并弹为好。非特定情形,最好其中不夹换大指同四指并弹。
因为,大、小指并弹出的音,较大指同四指并弹的音更集中、挺拔、鲜明,颗粒性、弹性感与清晰度也更强。
七、弹八度时,弹奏之大、 小指最前端小关节要弯曲、挺立,整个指头要坚硬。要用大、小指尖外侧部位触键,触键面要宜小不宜大。
一些人弹八度,指头散软,小关节松垮开不停甩动,像在琴上拂扫,弹出的音虚散、模糊。这种不良形态必须纠正。
八、弹八度时,弹与不弹的手指都要自然弯曲、挺立,掌关节也要挺起,整个形成
一种向上禹外支撑的自然形态的“架子”、“模子”。这个“架子”、“模子”要有一定的紧度和硬度,但不可紧张、僵硬,弹奏时要只做以腕部为轴心的上下整体动作,自身形状定型不变。
一些人弹八度,手不撑立和定型,乱晃乱甩,像把刷子,弹出的音含糊不清,并充斥手指拍键的杂音。这种坏毛病必须纠正。
九、弹八度,手背内、外两侧高低要大体相等,整个手臂呈基本水平状.
不少人弹八度因小指无力支撑,致手背外侧倾斜下陷,形成手背内高外低.本已无力的小指又被下陷的手背压住,更用不上劲,弹不出有力之音.这样,还往往出现一恶性循环:小指无力致手背下陷;下陷的又压住小指,使之难以充分活动,而练不出自身之力,令手背下陷得不到改变。克服这一恶性循环的办法是:弹奏时,尽力令小指支撑住,使手背下陷不了;甚至有意识将手背外侧微微抬高,给小指以足够空间充分活动,使其自身之力慢慢练出。
十、 弹一般音量八度,臂膊要放松,手要有一定紧度和硬度。
这是一个矛盾难点:往往臂膊放松,手也随之松散、疲软;手有紧度和硬度,臂膊,尤其是小臂,也连带绷紧、僵硬。要努力使这二者协调。办法为:
1、意念上将二者区分开,心中同时想到和感到一处放松,另一处有紧度和硬度;
2、掌握好手腕的用力与放松。手腕是臂膊和手的交界部位,与二者紧密关联,手腕的用力与放松关系掌握好了,臂膊和手的同类关系也就易于协调了。

钢琴演奏基本技术(三)
十一、在八度两个音的相互音量关系上,可有三种弹法:
1、左、右手用力重心分别偏重于左手大指或右手小指,突出这两指所弹之八度高音
2、与前者相反,用力重心分别偏重于左手小指或右手大指,突出这两指所弹之八度底音;
3、两手用力重心各都均衡,左、右手所弹音量基本相等。
第一种弹出的效果较清晰、生动、明亮、光彩,节奏性与颗粒感较强;第二种弹出的效果较宽阔、浑厚、丰满,雄劲,混响度与共鸣感较多;第三种弹出的效果介于一、二种之间。弹奏者应依所弹奏音乐要求,目的明确地择弹其一。
人的大、小指中,先天大指强、小指弱,弹八度大指弹出的音往往容易自然性强于小指。对此,弹奏中要随时留意纠正。
十二、弹八度除特定要求外,手指触键那一刹那,一要力量集中,二要时间短促。这样弹出的琴声就响亮、持久。
十三、弹八度的人体技术关键部位是手腕,而关键作用仅次于手腕的则是大、小指指尖部位,包括大、小指指头最前端小关节。
手腕在八度弹奏中的功能主要为:启动手的弹奏动作,并作为动作轴心;发出手的弹奏力量;支配手的弹奏位置。
指尖部位的功能主要为:支撑手的落键;向琴键传送手的弹奏力量;对手的触键进行细微调节。
许多人弹不好八度,究其原因,多因缺乏手腕功夫,次为指尖部位功力欠缺。因此,要弹好八度,关键要练好手腕及指尖部位的相应弹奏技能,即手腕要灵活、有力、有弹性、有耐力,指尖部位要坚硬、敏锐。
十四、遇到长的快速连续八度段落,即使八度技术强的人,弹到后面,手臂也难免一定程度愈弹愈累。要圆满弹下来,不致因手臂过累而坚持不下,就要掌握好手臂,尤其是小臂的放松,调节好整个弹奏过程中手臂力量的耗用,使手臂弹到最后仍有余力。

十五、初练八度时,可从下列基本练习方法入手:
1、在一个键上重复弹多下,再换弹另一键;
2、弹各种下同八度音阶与琶音;
3、弹自己确定的各种八度模进音型。
初练时,宜多分手弹,多慢弹。专练八度的练习曲不多,初可选练如车尔尼练习曲作品740第49首,等等。当已初步掌握了八度弹奏技能后,还可挑选一些乐曲中的八度段落来练。当然,这些段落多较难。请参看下列曲目单:
莫扎持 A大调奏鸣曲 作品331
肖邦 降A大调波兰舞曲 作品53
李斯特 帕格尼尼练习曲 “钟”
李斯特 高级练习曲 “英雄”
李斯特 “葬礼”
李斯特 “弄臣”
李斯特 西班牙狂想曲
李斯特 改编舒伯特的 “魔王”
李斯特 B小调奏鸣曲
李斯特 第一钢琴协奏曲
柴可夫斯基 第一钢琴协奏曲
莫士科夫斯基(MOSZKOWSKY)“杂技” 作品52 之4
强音量八度同一般音量八度的弹法多相同,有别之处有以下六点:
一、弹强音量八度,除用腕力外,要兼用手力和臂力。所用臂力一般为小臂臂力;音量要求极强时,加大臂臂力。手、腕、臂弹奏和用力要协调一致,成一整体。用臂力时,大体可有三种弹法:
1、腕部为弹奏动作轴心,小臂、臂肘略高于腕部,使臂力充分下落、集中至手,特别是手指。
2、同样以腕部为动作轴心,手掌、手腕、小臂和臂肘互成直线,并与键盘面基本平行,一起用力弹。
3、肘和腕部同为弹奏动作轴心,弹时手、腕、臂作为整体一起大幅度上下动作。这种弹法音响宏亮,弹性感强,富于气势和魄力,但只宜弹速度不快的八度,或快速八度开始时的慢速部分。
二、兼用手力和臂力弹强音量八度时,手腕应作为动作发力的关键部位,要灵活、有力、有弹性、富有能动力。一些人弹八度手腕僵硬,同手之间无任何动作起落变换,只彼此凝固一起而动,弹出的音僵、硬、虚、浅。这种弹法定要纠正。
三、弹强音量八度,
每下触键前后,手指及整个手同琴键距离可较弹一般音量八度稍远些,弹慢速强间量八度尤应如此。因为,距琴键远些,就能更多借助手下落的自然惯性力,既省力,又能弹得更响。
四、弹速度不快的强间量八度,手臂于音之间抬起的瞬间,要尽量放松,使之有缓冲、休息的间隙,减轻疲劳。
五、弹又快又强的连续八度段落,手臂完全放松不太可能,一定程度的紧张是正常、允许的。尤其弹至最后,手臂甚至可拼出全部余力,紧张冲刺般的弹完。
六、弹强音量八度时,前面说过的弹一般音量八度的各点正确弹法均应运用其中,尤其是手指最前端小关节要弯曲、挺立,指头要坚硬,掌关节要挺起等诸点,更要强化做出。
八度弹奏应达到的效果标准:
一、声音坚实、饱满,有亮度,又有厚度。
二、声音凸立、挺拔,有立体感。
三、声音乾净、利落、清晰,有颗粒性。
四、声音敏锐、短促,有弹性。
五、节奏准确、灵敏、生动,有节奏动力感和节奏感染 力。
六、 发音整齐。弹单手八度时,构成八度两音之间相互整齐;弹双手八度时,两个八度之间相互整齐。
和弦的正确弹奏方法
以音乐特性,和弦可大体分为以下多种:
一、宏伟、辉煌的,如格里格“钢琴协奏曲”
二、威武、雄壮的,如舒曼“狂欢节”
三、壮严、持重的。如贝多芬“奏鸣曲‘悲怆’作品 13 号”
四、热烈、激昂的,如刘诗昆、藩一鸣“青年钢琴协曲”
五、宽广、开阔的,如柴可夫斯基“第一钢琴协奏曲”
六、密集、持续的,如舒伯特“降A大调即兴曲” 作品 90 之 4
七、钢硬、乾枯的,如普罗可夫耶夫“进行曲选自‘三个桔子的恋爱’”
八 悲壮、沉重的,如肖邦“降B小调第二奏鸣曲”‘葬礼进行曲’第三乐章
九、阴沉、冷峻的, 如贝多芬“奏鸣曲‘黎明’”作品53
十、醇厚、平稳的,如舒伯特“降A大调即兴曲”作品 142 之 2
十一、深沉、浑厚的,如贝多芬“‘热情’奏鸣曲 作品 57 号”
十二、端壮、典雅的,如莫扎特“F大调奏鸣曲” 作品 332
十三、灵巧、机敏的,如丁善德“儿童组曲”‘扑蝴蝶’
十四、活洛,欢快的,如施特劳斯“兰色多瑙河”
十五、抒情、如意的,如柴可夫斯基“第一钢琴协奏曲”
十六、轻柔、飘逸的,如万利格“春”
和弦音乐特性的种类如细分,多不胜数,且有不少和弦之音乐特性,介于以上二种或多种和弦之间,故无法一一说全。以上所举仅为其中这最典型、多见者。
由于和弦音乐特性的种类繁多,和弦的弹奏方法亦多种多样,难于说尽。下面,讲述一些最基本的和弦弹法:
一、弹和弦,除要求声音效果虚飘的特定和弦外,手指,特别是指头最前端小关节要挺立,有一定硬度。而手掌、手腕和臂膊要松弛、松软,整个手臂基本形成上软下硬、上轻下重,使弹奏力量充分下达、特别是指尖,沉落于琴键。这样,弹出的音方能充实、丰满。
一些人弹和弦手指埸软、松垮,而手掌、手腕、臂膊紧张、僵硬;或手掌、手腕、臂膊均埸软、松垮;或全都紧张、僵硬。弹出的音或虚弱、模糊;或僵木、尖硬,难于入耳。
二、弹一般和弦,下弹前,手腕要略微提高,下弹时落下。手掌提高,是为有下落的余地;手腕落下,是为使弹奏力量通过其下落,而充分下达、集中至手指,特别是指尖,奏出充实的声音。这方面,须掌握如下几点
1、手腕提高和下落时,其本身及与之相连的手掌和小臂都要放松,而弹奏的手指要挺立,有硬度。这样,才能使弹奏力量充分下达、集中至手指。
有些人弹和弦,手腕虽提高又落下,手腕和手掌、小臂也都放松,然手指也随之松垮,这样弹奏力量,就不能充分下达、集中至手指,而大多随着手腕的下落散耗于空间,弹出的音也自然模糊不清。有人形象地比喻说:“这样弹,力量没多少弹到键盘上,大部分都散落到键盘下面的空间去了”。
2、手腕于落下的一瞬间,尤要完全放松,并*放松而产生的堕落力自然落下,而不要僵紧地硬压下去。这样弹出的音能既充实、又松弛;而且,即使所弹音量较强,手臂了不会很费力。
3、要使弹奏力量全部下达、集中至手指,特别是指尖;而不应只部分下达,部分仍留于手掌、手腕或臂膊处。
4、弹非强硬或非跳跃的一般和弦,手腕提高或下落时,弹奏的手尖要始终贴*键面。换弹和弦时,指尖要提前到达并贴上所换和弦的键面再弹下。
有些人弹一般和弦,下弹前,手指不贴键,松垮、散软地从琴键上方甩弹下来,不像弹琴,而像拍琴,发出的音模糊纷乱,指头拍击键盘之杂音充斥其中。不定期有些人弹和弦,不弹前手指也不贴键,手指同手掌、手腕、臂膊形成一僵滞整体,一起笨重、迟顿地落下,不像在弹奏,而像在摆放,发出的音,又浅、又弱、又虚。
5、手腕下落这瞬间有速缓之分。一般,所弹和弦愈响亮、强烈,手腕下落也迅速。
三、弹跳跃性和弦,弹奏方法基本同于八度的弹法,手的起落主要以腕部为动作轴心,弹奏手指要弯曲、挺立,有一定硬度,手掌亦要撑住。
四、弹强响、坚硬的和弦,手指、手掌、手腕和小臂可凝为一体,主要以肘部为动作轴心,整体上下起落弹奏。
这样弹手指要坚硬、挺立,手掌要撑住,手腕要有刃性、弹性。这种弹法,弹出的音响效果坚实、饱满、宏亮,富有共鸣感和立体感,但难度较大,只宜技术水平较高的人运用。

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钢琴演奏技术的基本原则

钢琴演奏技术经过了三百余年的发展与演变,其间曾经形成了许多流派或体系,各个体系又都有各自的优点和特长。比如从十九世纪末到二十世纪中叶,世界上以三大钢琴演奏学派最为重要:德奥学派——擅长演奏贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯等德奥作曲家的作品,强调挖掘作品中的精神实质,演奏风格端庄、朴实。善于把握作品的结构,平衡声部的音响;法国学派——除了精于德彪西、拉威尔等法国作曲家的作品外,演奏肖邦、舒曼等浪漫派的作品也极具特色,他们擅长于多层次音色的变化,音乐气质比较浪漫任性;俄罗斯学派——此学派的钢琴家都是技巧大师,有极强的技术能力和惊人的准确性,最擅长演奏俄罗斯作品,有些钢琴家的曲目也非常广泛,肖邦、贝多芬、李斯特等作曲家的作品也都能弹得很出色。俄罗斯学派在强调纯技巧训练的同时又注重演奏的歌唱性和声音的质感,偏爱气势宏大奔放热情的演奏。当然,有许多钢琴家很难划分到某一个学派里去,他们的演奏综合了各个学派的优点。这些我们在本章第四节中会具体谈到。正因如此,有这样的说法:没有坏的学派,只有坏的演奏家。那么具体就技术而言,什么是好什么又是坏呢?演奏家的优劣又何以判定呢?

笔者认为钢琴演奏技术的标准可以分为四项:一、协调,主要指身体各部分在演奏中的活动要协调。二、稳定,一方面是指演奏中的整身状态,一方面是指演奏者的心理调控能力。三、灵活,是指手指、手腕、肩膀等部位与关节能灵巧的活动,以保证演奏的准确性。四、敏锐,或者说自如,是指演奏者通过视觉、听觉和触觉能够及时、细致、有效地对演奏进行充分的调控。下面我将会逐项进行具体的解释。

在现代钢琴技术理论与教学中,“放松”一词的使用率很高。手腕要放松、胳膊要放松、肩膀要放松,有时侯手掌都需要“放松”。但众所周知,钢琴演奏是项脑力与体力相结合的艺术活动,如果是莫扎特、门德尔松一类的作品还好些,若是演奏贝多芬、巴托克、普罗科菲耶夫的协奏曲,有时钢琴就像拳击练习场上的沙袋一样不停地被“击打”着,一曲弹毕,演奏者无不汗流浃背、气喘吁吁,如同比赛结束后的运动员,此时放松从何谈起呢?再比如,试想我们要弹奏一个双手七和弦,并要求发出洪亮干脆的音响,此时如果我们将手腕放松,手臂放松,肩膀放松……根本没有办法弹出声音!如果弹和弦是例外的话,就让我们再“放松”着弹弹肖邦练习曲OP10
NO.4的中段(见谱例1
)。我们相信任何人都不可能在演奏此段落时能真正把手腕和手臂放松下来,除非是用极慢的速度。其实有许多学生在演奏中出现力度不足,音色昏暗等问题,是因为没有正确理解演奏中“放松”一词的真正意义。在钢琴演奏中,不存在我们生活中所认识的那种放松。它不同于睡觉、泡澡,靠在沙发上时的那种放松,而是一种积极的、相对的放松。更准确地说,不是放松,是协调。

钢琴演奏中的协调,是指身体参与演奏的各个部位能够以最节约力量、距离、时间的方式进行恰当的配合与帮助,从而完成演奏者的弹奏动作。如果一位钢琴演奏者能够做到协调的演奏,他将能弹奏出与其肌肉力量像匹配的音量,也就是他力所能及的最强力度,同时,他也将能弹出比较通透的音质。

那么如何能在钢琴弹奏中做到协调呢?我们先举一个例子:如果一个人散步一个小时,他并不会有太疲劳的感觉。而如果你让他静立不动一个小时,就会像在部队训练站军姿一样疲劳,甚至有肌肉麻木的感觉。这是因为如果一个人长时间不动而又没有支撑依靠的话,其耗费的体力与耐力不亚于剧烈的体育活动,同时会造成肌肉的僵硬。我们再来看看演奏钢琴时的情况:如果我们在弹奏时除了手指以外其它部位都静止不动会是什么样?恐怕连最简单的音阶和琶音都很难完成,同时手臂很快会有酸痛感。因此那种在手腕上放一枚硬币或是在手心里握一个鸡蛋作为常规的练习音阶弹奏的方法是非常错误的,因为它必然导致手腕、手臂的僵硬,从而无法做到协调的演奏。在演奏钢琴时,手腕应该积极的活动,但不是上下剧烈的抖动,而是靠左右微微移动来调节手掌与手臂的角度,从而帮助力量与重心的移动,只有在弹奏和弦时,手腕才应该与手掌、手臂形成一个坚固的整体,使演奏者整身的力量能够传递至手指尖。同时,演奏者的肩部与腰部虽然需要相对的稳定,但也要根据演奏时的需要进行调整,去配合胳膊与手的活动。有些学生在演奏时,双手已弹到键盘的右侧,而腰部却向左扭,不仅感官上形成一个非常痛苦的姿势,同时肌肉向左和向右的对抗又阻碍了力量的传递,造成腰部和其它部位动作的不协调。

还有一种协调在钢琴演奏中也是非常重要的,就是左右手的协调。我想这一点应该不难理解。很难想象一个左右手不能协调配合的人能够弹好钢琴。因此有人开玩笑说,因为欧洲人吃饭是舞刀弄叉,双手并用,而亚洲人用筷子一只手就游刃有余了,所以欧洲人学钢琴更容易。这当然是没有科学根据的笑谈,但却生动地讲述了双手协调对于钢琴学习的重要。在比较复杂的作品中,有时一个旋律的演奏是由左右手交替完成的,这就需要两只手能够像一只手一样协调配合。同时,左右手的协调还能保证肩部的稳定,从而使演奏者能够准确迅速的移动手臂。

我们在给“协调”下定义时,曾经提出“节约力量、距离、时间”的概念,这就是说身体各部位的活动与动作的调节不是越多越好,越大越好,而是要从最简单的方式达到最完满的结果。比如有些学生在演奏终止式和弦时喜欢把手臂抬得很高,甚至超过头顶。当弹完一个和弦后,肘部又很夸张地向外、向上地一拐;还有的学生在演奏歌唱性的旋律时,每弹奏一个音之前都要把手指抬得很高,甚至抬起好几次;更常见的是有些学生在弹完一个乐句后,在手指离键的同时把手臂高高的一扬,仿佛在指挥……。这些看起来都很帅,很放松,而且是在许多钢琴家身上也能看到的动作,其实是违背了协调的节约原则的。这些多余的带有表演性质的动作不仅浪费了演奏者的力量,增加了动作的距离,还减少了演奏者准备下一个动作的时间,而得到的声音并不会有多好。至于许多大钢琴家,他们有足够多余的实力去展现他们的“舞台魅力”,况且在技巧要求极高的段落,他们也必定有所收敛,专注于实实在的演奏当中。因此,观赏大师们的演奏时,我们应该追求他们的艺术境界,而不是模仿他们的动作,否则只会势得其反,破坏了自己在演奏中的协调性。其实说到这里,大家应该能够发现,演奏的协调是建立在演奏者整身相对稳定性的基础上的。下面我们就来谈谈钢琴技术基本原则的第二个标准——稳定。

相对于协调性,钢琴演奏中身体的稳定应该是一个相对简单,也比较容易做到的要求。钢琴演奏不像体育运动中的运动员那样,下肢不停地移动。在正常情况下,钢琴演奏者都是坐着弹琴,琴凳的位置一般也不会移动。因此钢琴演奏者只要不过分地摆动身体或用力蹬腿,就会保持一个比较稳定的重心和支点。不要小看了这个稳定的重心,它决定了演奏者是否能够有协调的演奏状态和灵活的弹奏动作。这就像一艘航行于海上的巨型客轮,游客可以在甲板上自由舒适地行走而不感到颠簸。相反,如果是一艘小快艇,乘者只能扶者栏杆来维持平衡,哪里还能做出什么复杂动作。因此,钢琴演奏者在演奏过程中应该有一个比较稳定的状态,身体可以根据情况做一些移动,甚至可以随着音乐的韵律有一些轻微的晃动,但绝不可以过分,特别是对于那些尚处于学习阶段的演奏者,一定不能盲目追求形体上的表演。

当然,在演奏钢琴的过程中,演奏者的重心并不是永远不变的。比如在演奏力度较大的和弦或双手距离较远的段落时,演奏者的重心可以适当前移,身体可以前倾;而当弹奏抒情的段落,特别时需要弹出极轻且又通透的声音时,演奏者也可以将重心略微后移,身体稍微后仰,腾出更大的距离以便对键盘的控制。总之,身体的稳定不等于身体的僵化,但在演奏中任何重心的调整都必须合理适度。

影响演奏者身体稳定的因素还有很多,过分的激情与不良的坐姿都会影响到演奏者的稳定与协调。其中前者属于演奏者的性格问题,不在本书所涉及的领域;后者我们会在本书第二章中的“学习钢琴的渐进阶段”一节中具体讲到。另外,身体的稳定只是钢琴技术基本原则中稳定标准的一部分,它的另一部分是心理稳定,关于这一部分内容,我们也将在第二章中的“钢琴演奏的心理技术”一节中再进行讨论。

如果一位演奏者能够拥有协调、稳定的演奏状态,那么他也就拥有了弹好钢琴的两个重要条件。好比一辆汽车已经有了稳定的底盘,坚固的车身,内部机械也基本装好。此时我们还需要什么?轮子。没有车轮,再完美的车身与底盘也是一堆废铁。对于车轮我们有什么要求呢?首先,它必须是圆的,能够转动顺畅;其次,它要能够承重。在钢琴演奏中,演奏家最重要的“车轮”是手指,没有手指,钢琴弹奏就无从谈起。还有一些“轮子”,虽然它们不是直接“触地”,但对于钢琴这辆“汽车”的正常行驶也起着关键的作用。它们是腕关节、肩关节、腰部和踝关节。手指和这些部位是否能够灵活地运动决定了演奏者是否能够“驶上”钢琴演奏的“高速公路”。下面我们来谈钢琴技术基本原则中的第三个标准:灵活。

一般钢琴键盘的宽度约140公分,在演奏常规的作品时,除键盘两端的七、八个键外,几乎所有的琴键都会被反复触及,也就是说,钢琴演奏者的每一只手平均要在七十公分的距离里来回“驰骋”。可想而知,这对演奏者手及手臂的灵活性要求有多高。因此在钢琴学习的过程中,灵活性的训练是最严格,最艰苦也是最困难的,这也是因为人类在日常生活中对手指的灵活性从未提出过如此高的要求。

现在我们还是用汽车来类比钢琴演奏者,看看人身体的各部分相当于汽车的哪一部分。从掌关节到指尖,这部分我们通常称为手指,它们相当于汽车的轮胎。在手指上有两个关节,靠近指尖的那个叫做第一指关节,靠近掌关节的那个较粗大的叫第二指关节。整个手指所负责的最重要的任务,就是触键和承重。因为手指本身的力量非常有限,因此在现代钢琴演奏法中,强调“整身弹奏”,也就是利用演奏者全身的力量和重力去弹琴。但是所有这些力最终都必须通过手指的传导以达到键盘,再通过几次机械杠杆的传导将力传至琴锤从而击动琴弦发出声音。因此在钢琴演奏过程中,手指既是发力器官又是导力器官,因此对于它的坚固性和韧性要求很高。也就是说,这副“轮胎”一定要结实,如果动不动就撒气爆胎变形软化,这汽车就没办法开了。手指是否坚固有力主要是看两个手指关节是否坚固有力,同时和手指本身的肌肉力量也有很大关系。

手指的坚实有力为掌关节的灵活运动创造了前提条件。掌关节相当于汽车的车轴,是它的“转动”直接带动“车轮”的转动,从而使“整车”飞速前进。掌关节在演奏快速跑句时主要是发力器官,比如我们弹一段快速音阶或琶音,每弹奏一个音都需要抬起手指(不一定要很高),再用力弹下去。如此快速循环,才能将每个音弹清楚。在演奏和弦、音程、八度或速度很慢的旋律时,掌关节主要起支撑和导力的作用,通过它,手指才能和手掌、手臂连为一体,并传导它们所发出的力。当然,在演奏快速跑句时,掌关节也有传导力量的作用,只不过此时它所传导的力主要是手臂的自然重力而非肌肉力量。掌关节的活动能够迅速、灵活、有力,是钢琴学习者在学习过程中最先追求的目标,也是最难达到的目标。掌关节的训练必须耗费大量的时间,通过量的积累以达到质变。同时,掌关节的灵活性和个人先天的机能也有很大关系。

车轮和车轴都能够顺畅旋转了,下面一个问题是方向的灵活控制。在钢琴演奏中,“方向盘”当然是大脑和小脑,但从“方向盘”到“车轴”的方向控制系统是手臂和手腕。在钢琴演奏过程中,手腕和手臂需要主动的活动,这一点我们在前面谈论“协调”时已经讲过了。在演奏距离跨度较大,手掌需要来回腾挪的段落时,手腕和手臂一定要“走”在手指的前面,这样一方面是为使手指有一个稳定的重心,另一方面也是防止手腕和手臂的紧张僵硬以保持灵活性。但这种手腕和手臂的运动一定要适度,辐度不宜过大,否则会破坏整身的稳定。因此,在演奏钢琴的过程中,手指需要积极紧张的运动,而手腕和手臂又要相对放松,保持运动的灵活与协调。这种状态在人类日常生活中也是不多见的,对于钢琴演奏者来讲,需要长时间的学习才能掌握。

汽车中最核心的部分——发动机,对于钢琴演奏者来说,就好像人的整个身体,但其中最重要的是背部和肩部。关于整身弹奏的问题我们在第二章中再具体地讲,在这里,我们只阐述一下整身弹奏对于灵活性的意义。如果一位演奏者只用手指和胳膊的力量去演奏钢琴,除非他有超人的力量,否则是不足以充分调动钢琴音响的。这样的演奏者想要把声音弹得更响亮饱满就只能单纯地增加手臂肌肉的发力,从而造成音色过于生硬,并使掌关节、手腕、手臂很快僵硬起来,各关节无法灵活的运动,使整个演奏失败。因此,调动全身,特别是腰、背、肩部的力量参与到演奏过程中,是保持演奏中灵活性的重要保证。

现在我们的“车轮”和“传动部分”灵活了,“方向控制系统”也灵活了,拥有强大动力的“发动机”又为各部分的灵活运转提供了充足的动力。按说这辆车快要“合格出厂”了,但是不要忘了,“汽车”的外观也很重要,这就是钢琴演奏中使用踏板的意义。在第二章中我们有专门一段来讲述踏板的技术,在此仅就用好踏板技术的前提——可以说是有关灵活性技术最容易的一部分加以说明:灵活的踝关节。踏板的使用对于踝关节灵活性的要求并不太高,但是这并不意味着它不值得重视或不需加以注意。踏板使用的得当与否直接影响着整个演奏的质量,它关系到音色的质量,音质的清晰以及作品声部、乐句的合理表现。因此,一位钢琴演奏者的踝关节必须灵活而敏感。虽然不必专门的训练,但在演奏中要时常注意脚下的控制。特别是不能用小腿的动作代替踝关节的运动,因为这不仅容易产生杂音,同时也会导致对踏板控制的灵活性下降。
有关灵活性的问题在本书后面的章节中我们还会具体讲述。现在我们要谈谈“汽车出厂”前的最后一道工序——调试,也就是钢琴技术基本原则的第四项标准:敏锐。

在演奏的过程中对自己的演奏进行评估并及时进行调整,这是一个优秀的钢琴演奏者所必须具备的素质和能力。由于舞台表演是一项时间的艺术,它不像电影、小说抑或是绘画,这样的艺术门类在创作的过程中随时可以进行修改,甚至可以在作品完成若干年后再进行删改。包括钢琴演奏在内的舞台表演一旦在表演的过程中出现失误或者与表演者意愿不相符的效果,是根本无法再进行修改的——总不能把音乐从听众的耳朵里挖出来吧!因此在舞台上钢琴演奏者一旦出现令自己不满的状况,唯一的补救方法就是尽快在后面的演奏中避免类似的遗憾。但是在现实生活中,尤其是一些初学者的演奏会上常常有这样的情况:演奏的声音缺乏美感,左右手音量严重失衡,而演奏者自己却丝毫意识不到,丝毫不加以调整;也有一些伴奏者伴奏音量过大以至于掩盖了独唱者的声音,却浑然不觉,“投入”照旧。出现这类情况的原因,一方面可能是由于演奏者舞台经验的欠缺或过度的紧张,无法冷静审听自己的弹奏效果,另一方面也不排除由于平时缺少这方面的训练,明明知道问题存在却无法有效地调整自己得演奏状态,只好“顺其自然”了。由此可见,在日常练习中,随时关注自己的演奏效果并及时依据自己的审美判断进行调整对于一个钢琴演奏者是非常必要的。
那么如何才能训练出有效地对自己的演奏状态进行调控的能力呢?

首先,演奏者要具备协调、稳定、灵活的演奏状态,这也是把“敏锐”放在本节最后讲述的原因。试想,如果一位演奏者拥有非常敏锐的耳朵,而手指松软,掌关节无力,全身僵硬,不具备基本的演奏技能,他也就只能坐着“捅出”一些刺耳的音符而已,更不用说对演出的状态进行调整了。因此,只有在具备扎实基本功的前提下,“敏锐”才能发挥其审听的作用。

其次,演奏者应具备正常的审美判断标准——在此,笔者之所以用“正常”而不用“正确”是因为审美判断是带有极大主观性的,几乎每个人对同一艺术现象都会有不同的,甚至是迥然相异、完全相反的判断。因此在审美方面没有绝对的对与错。但是作为一个艺术表演者,只要不是在自娱自乐,就必须考虑到观众公认的普遍审美标准,我们称这个标准为“正常标准”,而个别艺术家与众不同的标准则可以称为“个人标准”。一个钢琴演奏者在成为大师之前最好能够按照“正常标准”来调控自己的演奏,否则听众会分不清产生这样的演奏效果是由于个性凸现还是因为缺乏训练。

再次,演奏者需具备丰富的表演经验,它包括对不同质量钢琴的适应,对不同声学条件的场地的适应,对不同听众和自己身心状态的适应。其中对琴的适应最为重要,因为我们很少有机会在演出前对所要使用的钢琴充分的熟悉,这就像一个战士拿着一把从未使用过的新枪上战场一样。作为一个有经验的演奏者,应该在开始演奏后的几秒钟内对所使用的钢琴的性能有一个大概的了解并随之对自己的演奏方式、方法进行相应调整。比如碰上声音很“闷”很“肉”的琴,就需要加强掌关节的支撑和全身力量的调动;遇上特“亮”特“贼”的琴则应该将手指放平些,尽量用指肚接触琴键,加强手腕的带动;万一碰到踏板不灵的琴,则需要在弹奏伴奏声部时把手指尽可能地“粘”在琴键上,每个音尽可能多保持一会儿等等。

第四,就要提及天赋了。尽管我非常不愿在本书中过多地提及天赋问题,但在演奏中敏锐性的问题上的确有因为天赋不同而产生个体差异的现象。这主要表现在对音色变化的听觉敏感程度,对键盘触觉的敏感程度以及身体各部分相互协作的能力等各方面。比如有些人可以清楚地分辨由于触键方法的不同而产生的细微音色差别,有些人还可以感受到C大调音阶和#C大调音阶在音响色彩上微妙的差异,而有些演奏者则无法分辨大三和弦与小三和弦在音响感觉上的不同。也许对于以上差别我们可以从早期教育的差别上来解释,但几乎可以肯定的是:人类脑结构的细微差异对于各人音乐方面的敏感程度是有影响的,否则我们可以用相同的早期教育手段把全人类都培养成为音乐人才。

至此,我们对钢琴演奏技术基本原则中的四项标准都进行了较为概括的解释。如果我们能够在演奏中做到协调、稳定,我们将拥有宏大的音响和丰润的音质以及可靠的准确性;如果能做到灵活,我们将拥有惊人的速度和清晰的触键;如果能做到敏锐,我们将能在不同的环境下自如地控制手中的乐器(钢琴),发出多层次变化的音色,充分地表达自己的艺术理解。但是在近三百年钢琴技术的发展过程中,以上这些标准并非是一成不变的。因此了解钢琴技术的发展历史,以及钢琴作为乐器本身及其文献的发展历史是非常必要的。

 


断奏从演奏方法上可以分为手指断奏、手腕断奏和前臂断奏。手指断奏用于单音的断奏,就是基本上以手指自身的肌肉力量弹奏,象鸡啄米一样。手腕断奏一般用于比较轻巧的双音、和弦或八度,就象用手腕拍皮球的动作。前臂断奏用于较强大的和弦或八度(非断奏的快速强和弦和八度也是用这种方法,慢速和弦或八度,则用把手臂放下去的方法弹奏,即抬起前臂和手腕,手指自然下垂,离键较近或贴键,然后舒缓而厚实的放下去),此时手腕相当坚强,不能放松,靠前臂的动作完成弹奏。弹奏的方向应该像在搓衣板上搓衣服那样向前下方,而不是垂直上下,这个动作感觉似乎是以肘部为支点,否则不能做到快速。


谈谈钢琴演奏中的基本技术——手型


手型在钢琴演奏的学习中(特别是入门阶段)是一个非常重要的基本技术之一。正确、良好的演奏是建立在自然、规范的手型之上的,但是出现问题较多的往往也是在手型这个环节上。下面我们就来谈谈关于手型的一些问题。
一、手型的概念
钢琴演奏者的手在钢琴键盘上为适应演奏而形成的手及手指的姿势,就称为手型。一般说来,手型不是固定、单一的,不同的演奏者以及不同的钢琴作品对手型都会有不同变化和要求。所以,手型是一个相对的概念,不要绝对化。
二、什么是正确、自然的手型
正确的手型应该是指关节(即一关节和二关节)与掌关节(即三关节)自然弯曲,从侧面看,整个手呈圆弧型。应该注意的是,一关节到指尖与键面基本接近垂直状态;掌关节(即三关节)应处于圆弧型的最高点;手指自然分开,每只手的五个手指一个管一个白键;手指在琴键上位置(即触点)因手指的长短不一而不同,三指(即中指)最长应靠近黑键,但不要挨着,其它的手指次之,从上方看,每个手指的位置连起来正好也是一个圆弧型;另外的手腕位置是平行或略高于白键。
有一个方法可以很快就做到手型的要求,那就是人在站立时的放松状态下,自然下垂的双手正好是一个圆弧型,只要把这个姿势放在钢琴上稍加调整,就可以形成我们刚才所说的手型,而且还能找到放松的感觉。
三、入门阶段容易出现的手型问题极其解决方法
1、整个手的僵硬、紧张和不自然,必然会形成不正确的手型,所以学会放松是解决手型问题的根本,也是学习钢琴演奏最重要的环节之一。演奏者可以采用深呼吸、甩手臂等方法来调整心态,体会放松的状态。
2、手指关节和掌关节的塌陷,会影响演奏中力量的传递,以及音色的好坏,包括有一定速度要求的手指跑动。加强手指的独立训练,特别是较软的手指(比如四指和五指)的强化联系是解决这个问题的根本途径,并且要有耐心,持之以恒。
3、手指在琴键上的触点不固定、随便移动,也是影响手型的一个方面,这会给演奏增加一些不必要的多余动作,因此应该相对固定手指在琴键上的触点位置,并形成习惯。
另外需要指出的是,一些钢琴教师常常把手型比喻成手握鸡蛋的状态,我认为是极其错误的,人的手握鸡蛋时,手指是向手心内拉勾起的,这种状态下是紧张的,指尖的感觉也不对,正确的手型是握不住鸡蛋的。所以,钢琴教师应该停止这种打比方,以免误导学生。
掌握正确的手型对于弹好钢琴有着重要的作用,是基础的基础。拥有一个正确、良好和自然的手型就等于在钢琴的学习道路上有了一个好的开始,也就为将来的成功打下了坚实的基础。希望正在学习或者即将学习钢琴的朋友们能够认识到这一点,去认真对待它。

 

 

 

 

钢琴专家解说钢琴演奏的技术与技巧

中国教育在线高考频道  来源:网络转载 2010-01-29 【我要“揪”错】 【打印】
关键词:艺考培训;艺考技巧;艺考指导;字体:大 中 小-


编辑推荐模拟试题 各科复习 名师讲堂 招办访谈大学名单 985 211 部署 直属 排行 高职大学专业 特色专业 新增 热门 重点学科高考志愿 填报指南 分数线 往年分数线  摘要:古今中外有许多钢琴家都曾谈论过钢琴演奏的技术方法及其训练途径。比如前苏联著名钢琴大师——戈多夫斯基明确提出了技术与技巧的不同概念。他认为:“技能自然是包括了从机械性能的角度来训练手—就是尽可能地使手能弹出最高的速度、最大的力度,并使手具有能力能弹奏各种因指法或各个调在键盘上的特殊排列而极为困难的经过句。……  钢琴教育在现代中国得到了广泛的发展,可是在学生和家长甚至在一些钢琴教师的心里,对钢琴技术、技巧的概念还有疑惑不解之处,这不便于读书、听课、交流、看考级评语,还容易出现理解上的错误,给学琴带来不便。因此笔者尝试依据前人的经验和自己的理解,对二者的内涵、特点和关系作进一步的分析、阐述,以便求教于大方。

古今中外有许多钢琴家都曾谈论过钢琴演奏的技术方法及其训练途径。比如前苏联著名钢琴大师——戈多夫斯基明确提出了技术与技巧的不同概念。他认为:“技能自然是包括了从机械性能的角度来训练手—就是尽可能地使手能弹出最高的速度、最大的力度,并使手具有能力能弹奏各种因指法或各个调在键盘上的特殊排列而极为困难的经过句。技巧不同于技能,他和智力有关而不是体力方面的问题,它是脑力方面的学习而不是手指或体力方面的学习。技巧的含义就是节奏、拍子、重音、分句、力度、缓急法、触键等。对以上所提的这些项目有敏锐的理解,并能根据自己的解释运用到键盘上,那就可称为有高度的技巧。”中国钢琴艺术理论家魏廷格指出:"严格的说,(二者)不是一回事。技术侧重的是不涉及艺术性的能力。比如手指运动的速度、力量、灵敏度等。而技巧则是将技术运用于乐曲艺术内容表现的能力。比如在乐曲的演奏中,恰当、巧妙的运用技术,弹出音乐需要的轻、重、缓、急等等。所以,有了技术不一定具有技巧。但没有技术则肯定谈不上技巧。”还有一些理论研究者,在著述中把钢琴演奏技巧分为技术性技巧和音乐性技巧,以便于区别开二者的内涵。象这样关于钢琴演奏的技术与技巧辨析的文章很多,都说明对于钢琴艺术理论的研究来说,明确的区分二者的不同内涵,对于钢琴教学的研究向着科学化、纵深化的道路上发展有着重要的意义,同时也便于钢琴学习者正确的理解技术技巧的训练。

正确看待钢琴弹奏的技术

1.钢琴弹奏的技术具有相对的独立意义

就钢琴演奏来讲,技巧是手指技术与音乐内涵的中介,属于心理智力操作的范畴,是非具体、不可见的。而技术能力主要指弹奏时指腕臂身的协调灵活动作,它遵从于身体运动的规律,因此具有相对的独立的意义。如果混淆了二者的定义,把对表现音乐的能力统称为技术,就把音乐表现当成了技术的制造或者是能批量生产的程序,把艺术表演就引入了死胡同。

如果把技术具体看作运用身体的能力,就说明了它可以用相对固定的训练指标来衡量,比如动作的速度、力度、准确性等等,也就可以把它划入科学的范围,从而运用科学的方法进行研究、训练。事实上体育科学早就对肌肉运动的训练有了成功的研究成果,让肌肉具有哪方面的能力只是训练途径不同。这从钢琴演奏法的发展历程(从手指派到重力派再到二者结合的弹奏法发展),也很好的说明了手指弹奏技术向着科学化发展的进程。

2.钢琴弹奏技术的发展必须符合钢琴键盘的形状和音乐形象的需要

在艺术表演领域里,舞蹈是把身体的运动与艺术的表现内涵结合起来的一种直接的外在表现形式,体现了身体运动规律中的高度协调与形式美。体育竞赛展现了身体运动规律中的力量运用。而钢琴演奏是以丰富的音响为目标,在宽广的键盘上来体现手、手臂乃至全身的高度协调、灵活和力量的运动技术。因此所有的手指运动技术都必须符合钢琴的外形和发声特点来设计并训练。钢琴——这位乐器王国里的庞然大物,能发出PPP极弱到fff极响的音量。宽广的键盘位置,要求身体完成左右上下的复杂运动;尤其要求手指在上面走、跑、转、舞来荡去,所做的技术组合的复杂,远远超过了任何一个舞蹈家的动作组合;所展示的动作速度和力度堪与任何体育比赛相比拟;所要达到的精确程度丝毫不逊于现代的电脑。由此可知,手指的训练即技术训练还要必然服从于运动训练科学原理,向着高度精湛、准确和快速有力的方向发展,方能逐步形成为表现音乐服务的自身运动体系。

从钢琴制造发展过程可以看出现代钢琴已成为能充分发挥人的体能及想象的较为完善的表情工具,因此钢琴弹奏技术是既从属于音乐表现又从属于运动科学的操作手段。为了更好的表现音乐形象,演奏者必须具备一定的手指准确、速度、力度等能力,丰富的钢琴作品对手指的各方面能力提出了苛刻的要求,掌握技术是一名钢琴家必备的条件。钢琴发展历史上

曾经出现过许多以技术为表演目的的煊技大师,可见钢琴的弹奏技术本身就体现了可观赏性、竞技性,从此意义上说具有相对的独立性。但可忧的是现代社会上仍存在着以技术为目的的不良习气和观念;他们认为技术是第一位的,有了技术随着年龄的增长音乐表现就会自然好起来,因此在钢琴教学中把弹奏技术孤立于音乐内涵和表现技巧之外;孩子失去了以表现音乐为目的的手指乃至全身的运动体系,仅仅退化为手指的动作游戏,失去了锻炼手指的目的、失去了音乐决定手指运动的意识,很难想象这孩子在钢琴演奏的道路上能走多远。


正确看待钢琴演奏中的技巧

1.钢琴演奏技巧是音乐表现的直接手段

音乐是以声音为载体、以节奏节拍的方式在时间中展开、来表达思想情感的一种艺术形式。作为以声音的轻重为表达手段的钢琴,所有的表现形式诸如节奏、色彩、旋律、结构等都以轻响的方式在时间空间中展现。我们把能够根据思想情绪的需要通过灵巧、有力的手指动作而制造出

各种的音响能力称之为钢琴的表现技巧。正如钢琴大师约翰?布朗宁(John Browning)所说:“技法与你能很快弹奏不同的音阶全然无关,它是创造出许多不同的声音的能力。这种能力构成了技法的最高理想。”比如:一段优美的旋律需要内心的歌唱感和手指的连贯动作再加上手臂重量的合理运用,才能体现内在的气息的流动和语句的抑扬顿挫;一道亮丽的音响色彩的塑造需要敏捷细腻的指触和多层声部的合理融合;一段铿锵的节奏的展示需要指力、重力与节拍在激情下的持续迸发;小桥流水、风花月夜、空山鸟语、温馨甜美的想象等等都可以技巧的途径展现出来。

把这些音乐的素材按照一定的思想或情绪的发展逻辑有机的组织起来就构成了综合音乐形象,它体现了人的精神和意志,成为音乐表演活动的根本目的。从这个意义,技巧也逐步的靠近了音乐的本身。因此,技巧是以音乐素材的积累为前提,以智慧为手段,以情感的体验为特征的精神产物,是演奏者巧妙的运用弹奏技术、表现一定音乐情绪的能力。它随着精神发展而提高,区别于手指技术随肌肉能力的提高而发展。

2.艺术表现的共性原则是钢琴技巧形成和发展的基础

一切艺术表现手法象对比、对称、平衡等都是技巧形成和发展所应遵从的共性原则,但都不能成为技巧的本身。艺术来源于生活,丰富多彩的生活实践创造着多变而细腻的人类情感。在不同情感想象作用下创造出的音乐作品,必然需要富于创造性的技巧去展现。从这个意义上说,有多少作品就应有多少钢琴表现技巧。灵活多变、恰如其分就成了技巧的特点。正是技巧的这个特点,大大的丰富着艺术表现原则的内涵;同时,在这些共性表现原则的启发下,钢琴表现的技巧向着无限丰富和细腻的空间开拓、发展着。

纵上所述,我们知道技术和技巧同时存在于钢琴演奏的能力中,相辅相成、互为条件、缺一不可。在某种情况下它们又可以混用,因为他们都融入了同一个概念即演奏的能力中。这要求钢琴教师从一开始钢琴弹奏的训练就要重视二者的完美结合,不可偏颇。但二者又存在着显然的区别,技术是可见的、是有限的;而技巧却是无形的、又是无限的。正如钢琴大师阿莉西亚?德?拉罗恰(Alicia de larrocha)所说:“只有在纯粹的机械这外,你才能把握技术(技巧)的真实含义。那是音响、解释、音色和音调,是一个乐句或乐段的处理;是重音、曲调和旋律;是音乐的概念。总而言之,机械意义上的技术对你丝毫无补。你必须知道的是:自己此时此刻正在弹奏的这首乐曲,应该以什么样的技巧来处理。”因此,手指技术的发展提高必须以技巧的需要为准绳,技巧的发展也必须以技术的精湛为保证,二者的主从关系是明确的。作为钢琴教师在教学训练中应该真正的弄清二者的含义和关系,结合学生的实际情况,把演奏能力教学的重心适当的倾斜到技巧上,使学生在创造性的技巧训练中感受到音乐的乐趣,感受到钢琴弹奏的快乐,以技巧来带动技术的提高,使学生在有限的技术上运用无限的音乐表现技巧、创造出丰富的音响世界,达到钢琴表现的目的。

 

 

 

 

 

 


钢琴演奏技巧技术性问题
2011-2-18 11:02:36   www.cn010w.com   点击:2055次

钢琴,被人们称作"乐器之王","音乐王冠上的明珠".首先,钢琴是唯一的可与整个交响乐相比拟,相对应,相抗衡的独奏乐器;其次,钢琴的音域囊括了交响乐团由最低音区到最高音区间全部音域.钢琴可以发出类似交响乐队合奏时的雄浑,嘹亮,光辉,铿锵的音响;钢琴上能同时奏出十余音的合弦以及四五声部的复调.钢琴的种种特点,决定了它在乐器中的特殊地位. 300年来,钢琴艺术有着令人难以置信的飞速发展,至少在三个方面达到空前的丰富与完善的境地:浩如烟海的作品,群星璀灿的演奏,科学严密的教学.以致当今人们想在其中任何一个方面增添哪怕一丁点儿真正新鲜的东西,都成为难上加难. 钢琴演奏技巧的发展与音乐风格的发展有着密切的联系.在拨弦古钢琴时期,由于乐器结构与发声原理均不需要也不可能承受太大的重量,演奏方法则以手指动作为主.18世纪末19世纪初,拨弦古钢琴逐渐被击弦现代钢琴所完全代替.随着钢琴结构的改进,音量的增强和音域的扩大,钢琴演奏技术也由以手指为主的音阶, 琶音发展到双音,八度和弦,大跳等等多样的,复杂的演奏技术,要求钢琴演奏的发力部位从指尖开始,成为包括腕,肘,臂,腰,脚在内直到全身整体运动的综合.在研究钢琴演奏技术的时候,不得不先将身体各部分在演奏状态中的功能,作用,特性,技术要则分别加以探讨.但在真正演奏时,全身是整体,各部分之间是不可分割的. 我们可将钢琴演奏的技术性问题分为:指,腕(小臂),大臂,身,耳,心.现在我们就将这6层加以具体讨论学习.
一, 指 十指是演奏最前哨最直接最敏感的部位.因此,十指的力量,灵敏,速度,以及千变万化的触键方式和控制能力,是基础之基础.十指的支撑与均匀是初级钢琴训练最基础要求之一.指关节的坚挺而富有弹性的支撑是处于第一位的至关重要的课题.通常,我们可以长期地,大量地进行高抬指的训练以达到手指的快速运动;可以尽量小的低指动作来增加手指持续延绵的内力,这样手指才可能凝聚到最大的力.就手指的技术训练而言,有效的方法有许多.
一:弹奏任何五个连续白键.
①连奏.A高抬指快速触键,声音结实饱满,有爆发力.B低指触键,触键需快! ②断奏.要求弹奏时有力,果断.A手指跳音,以掌或手指第二关节为主的动作(手指拨轴感觉).B手腕跳音.C肘部跳音,
二,将哈农移至所有调上进行练习,以熟悉所有调式.
三,五指范围内的三度双音练习(可参考哈农50条).
四,用各种声音,各种触键,各种力度,各种速度练习,以训练手指变化能力.
五,一指的穿指训练.其训练方法有以下几种,
①按住大指,均匀顺当地将其他四指中的任何一指弹奏大指左右两边的音.
②同上,但大指不按住,作为轴心配合其他手指在左右两边均匀弹奏.
③用大指上行或下行,在二指,三指,四指之后转弯,配合适当的手腕动作.
④用大指与四指或五指在大小五度的音程转弯,跨度也在四度以上.
二, 手腕 手腕处于十分重要的位置,是连接指尖与大臂的桥梁,是大臂向指尖输送力量的必经途径.手腕必须是坚挺的,不是软弱无力的,否则手腕会下塌,手臂的力量就会在手腕处消失而达不到指尖.但又必须是富有弹性的,不是僵硬呆滞的,否则,声音会僵硬,没有弹性,没有变化.手腕的顺活表现在它的动作方式.手腕的动作有三个方向:左右,上下,周旋,(左右中的一个动作摇动).左右方向的动作主要在于:
①用于配合大指的转弯.在弹奏音阶与琶音时,以及任何其它需要大指转弯的经过句时,一方面是大指主动地向里作水平状伸展;另一方面,需要适度的手腕左右运动加以配合.然后,大指需外推出,使整个手掌向外侧转出.同时,手腕必须辅以必要的,恰当的水平运动.大指与手腕作柔顺的水平动作的配合是手掌转弯的最重要的关键.
②在弹奏连奏句时,手腕则需要作水平运动,以达到力量的转移,使声音更连贯及歌唱性.
③手腕的上下方向的动作,主要用来弹奏某些轻巧的连续快速的双音,八度,和弦,以及在需要强化触键深度的时候.在演奏这一类乐句时,手腕完全需要它本身的爆发力量,以及在极短的时间内以最小的动作幅度将力量最大限度集中的能力.手腕自身的有控制的颤抖能力越强,肘部,大臂乃至全身放松的可能也越大.如我们在弹奏平行八度时,手腕要放松,弹八度音的手指要稳固而不僵硬,不用的手稍稍保持圆形,手腕的动作要灵活自如.手腕的第二种动作方向,是由里向外或由外向里的周旋.这种用手腕"转圈圈"的动作十分重要,也是很难掌握自如,因为凡是不能用手指直接连接的远距离音符或同一音型的重复都需要用这种手腕动作恰如其分将这些音符充分地连续起来.手腕的任何动作必须是坚挺与弹性的结合,支撑与顺活,阳刚与阴柔的结合,才可能活动灵活平和,收放如意.总之,手腕是钢琴演奏中最重要的发力"中转站",不能正确地运用手腕必定使整个演奏呆滞而无生气.
三, 大臂 音与音之间的连接,不单单是手指与手指的连接及手腕协同动作的连接,而应当是发自大臂的连接,不单单在音量响亮或大和弦处要运用大臂,更重要的是,在最轻弱处,在转弯处,在连贯处都需要运用大臂.大臂的发力在于直接,发力的直接意味着一种高度集中的放松状态,大臂的用力就是一种以放松为基础的震动,这种震动需要全身高度协调以达到在极短瞬间发出极大能量,自然在发力的一瞬间,肩部和臂部的有关肌肉会有一定程度收缩,但决无丝毫僵硬,同时,在用力前,全身各部位非常放松;用力后也非常放松.大臂的用力可能速度非常快,时间非常短,非常大,也可能速度相当慢,时间相对长,而且不仅仅以爆发力的形态,而是以某种"拉压力"的形态存在,用力速度快,爆发力大,声音趋于明亮成光锐,发力速度慢,"推压的内劲足,声音则趋于深沉或柔美.因此,应当按照所需要的音色决定大臂运动方向速度及方式.
四, 身 钢琴演奏是个名副其实的"从头到脚的全身运动",是全身各部位的高度配合,协调与统一.演奏钢琴,既要放松又要用力.我们可以引出一个科学的结论:钢琴演奏在用力上的最大秘密是极度放松中的能量高度集中,或者说,松弛中的爆发,柔和中的内劲,平缓中的强力.其有三个特点:1,是高度放松,但保持内力.钢琴演奏的任何动作都必须事先有所准备,这种准备就是放松中的内力.2,准备时间长,发力时间短.钢琴演奏时的任何动作都需要在一瞬间完成,不论力量大小,真正发力的时间极短,往往只有几十分之一秒.3,力断意不断,尽管每次用力的时间十分短促,并且一但用力,立刻要恢复到放松状态.因此全身动作的协调一致, 气息贯通,高度放松,保持内力,充分准备,集中爆发,迅速放松并再次准备,如此往复,并一直贯穿始终.
五, 耳 耳朵的倾听是钢琴演奏全过程中至关重要的中介环节.演奏者对音乐的理解,设计与双手在键盘上的操作之间,是否能吻合;演奏的实际效果如何进行改进;用力与指触与钢琴发出实际音响之间如何协调.总之,音乐通过声音而实现的全部实际效果只有通过耳朵的倾听来鉴别,来协调.练习冥听的最佳途径是在夜深人静之时读谱,或在入睡前躺在床上想谱. "静"是第一条件.外界闹哄哄,各种杂声或其它音乐声都会干扰冥听的效果.无论是读谱还是想谱,都要努力去"听",要确实地清晰地听到每一个音的质量.冥听第一步是要能够在内心中听到最好的声音;第二步是能够将自己的演奏与冥听中所听到的声音之间进行协调;第三步是能够听到真正属于自己新的声音.简言之, 第一层次是"树立声音标准";第二层次是"模仿杰出声音";第三层次是"创造新的声音". 耳朵的作用是把外部听觉与内部听觉相统一,因而有特殊的重要的作用.
六, 心 钢琴演奏中"心"的概念,包含着情与理两方面的内容.钢琴演奏的情感需要从心出发,一定要发自内心.同时,钢琴演奏的控制,布局,安排,却又必须用心去思考.演奏者在演奏时流露出来的热情不应该是矫揉造作的,不应该是虚假的,因此要用心去体察音乐,使内心的感受与音乐完全融为一体.只有做到这一点,演奏中的热情才会具有生命的价值.我们在演奏时,不能气浮,不能急躁.气浮容易忘谱,性急容易赶节奏,急躁容易出错,但一定要有热情,激情,唯有平静而不受干扰,又富有激情才能演奏出完美的乐章. 以上六点钢琴技巧的基本论述,我们总的可以把"指","腕(小臂)","大臂","身"定为钢琴技巧的外功四界,把"耳","心"定为内功二界,结合与利用六界专心如一地演奏,坚持不懈,终年不断,积以时日,我们才能够真正体会到钢琴带给我们的无限乐趣.

 

 


谈钢琴弹奏技术中手腕的放松

手腕放松是钢琴弹奏状态中关键的环节。如尼古拉耶夫给钢琴谈奏时手的状态作的一个明确的定义:“手不应该像木棒那样僵硬,也不能像烂布那样松软,它应该像弹簧那样有弹性。”也就是说,钢琴演奏的手的放松问题就是力与松的辩证关系,即松而不能懈,是在运动中的放松,而不是惰性的放松。钢琴弹奏亦是如此,弹奏者整只手从肩关节到手腕都完全放松,不能僵硬,也不能有一处麻痹松懈,弹奏的整个状态应是积极的、轻松自然的。
钢琴是一门独奏性很强的乐器。随着科学的进步、乐器质量的改进,钢琴的表现手段和音色的变化更加丰富起来。钢琴演奏法和技巧随着钢琴艺术的发展而发展起来的。古典乐派的钢琴作品主要是手指的艺术,追求音色的清晰明亮,颗粒性强而且均匀;浪漫派时期的钢琴艺术侧重表现人内心的情感,因而音色更加具有情感色彩,显得甜美而深沉、辉煌而华丽;以肖邦、李斯特为代表,他们在技巧上继承了古典派,在手指技巧的基础上使用了手腕、手臂以及整个躯体。到了现代派时期,不同作品在技巧上要求变化很多,更细腻,个性也更强烈。

一、钢琴技巧是通过手指、手腕、手臂等各个部分科学的、严格的训练而获得的

1.课堂上老师传授的是钢琴技巧和音乐的途径,而掌握技术只有通过练习来实现。有了正确的弹奏方法,才能获得表达情感的手段。有多少音乐就有多少技术。如果说,钢琴技巧训练主要分为手指和手腕两部分的话,那么弹奏的决定因素是手指。因为它直接与键盘接触而发声,因而加强手指独立性的训练,使指尖力量集中,并能很好地控制键盘,这是完全必要的。只有手指训练好才能弹出既清晰又明亮的声音。但只有手指良好的触键,而手腕过于坚硬,则发音会干涩、单薄。相反,如果只有手腕的松弛而没有手指的独立性,声音也会缺乏颗粒性而含糊不清。因而,钢琴的良好触键必须是手指独立、手腕松弛灵活及整个手臂重量互相协调作用的结果。声音的效果与弹奏方法是一致的。所以,在基本功练习中,必须重视手指与手腕的训练。每一个想学好钢琴的人在学习过程中会遇到许多问题,如怎样发出好的声音,怎样训练好的基本功。但弹琴放松是必要条件。有了手腕的放松、胳膊的放松、身体的放松等条件,才能弹奏出好的、动听的乐曲。
2.手腕的放松是获得弹奏的关键。手腕是保证手指能有效并自如去适应弹奏中千变万化的关键部位,是连接手指与手臂的纽带。弹奏的力量如果“通”“透”,很容易把手臂的自然力量送到指尖,这就要通过手腕这一关节。如果手腕抬得过高或过于僵硬,力量就会停留在小臂上,时间稍长会感到累。如果把手腕放低一些,尽量松弛,力量也就自然地被送到指尖了。重量弹奏的倡导者波兰著名钢琴家利•戈多夫斯基说:“重力弹奏的特征是指尖紧紧靠在键盘上,尽量保持和键盘最小的距离,用这样的方法弹奏手腕是很放松的。”假如键盘从手下移开的话,手就会自然下落;要声音“通”“透”,触键的最佳状态是手、指尖和键盘三点成垂直线。弹奏时手在键盘上的位置是不断变化的。要获得良好的声音就要靠手腕的调整,使手保持最佳的触键状态。手指技术完全要靠腕的灵活来决定,在训练手指独立性时,高抬指是为了打开掌关节,使手指有力触键,而要快速清楚就需要手腕的灵活性来协调,只有手腕放松,手指的跑动才能灵活、持久。
初学者在学习《哈农》、音阶、琶音的时候,首先会历经慢速——快速——慢速这样的循环过程。这是整个钢琴技术的基础。学生每次上课时必然得到教师在音乐技术上具体的指导,每次老师所留的作业是根据学生的掌握程度安排的,学生在课后必须对回课时反映出的不足之处认真练习。音乐技术的提高是从对旧功课的改进中得到的,因为旧功课中有新目标。如果不认真改正缺点,只练新功课,常此下去不可能有进步。课下常听到有些学生探讨自己的弹琴速度该如何提高、怎样才能放松、如何运用手腕等问题花费了他们大量的时间也没效果。一些学生为此失去信心,甚至还有了放弃钢琴学习的念头。老师应该在此时鼓励学生,告诉他们学习任何一门技术都要持之以恒,不能半途而废,如果再坚持一下,掌握好学习要领,坚持不懈,任何辛苦的付出都会有很好的收获。这样,老师在以后的教学中,也会因此给学生带来很大的影响力和感染力。

二、在弹奏过程中,演奏者的腕、臂、肩及整个上身应注重保持放松、自然的状态

1.钢琴演奏中,放松是对紧张而言的。它的最高体现是自然。通俗的说就是在手指落键后,应立刻找到放松的感觉。如果手指还保持在键盘上,但指间部位的肌肉及手臂已经处于弹性状态了,而不是死压在键盘上,这就是放松。指尖只要恢复到把琴键保持在键盘的底上就够了。因此,只有很好的、全面的掌握基本演奏方法,弹奏技巧才能提高。钢琴的音色是比较优美动听的,它常给人以极强的艺术感染力。在课堂上,老师应教导学生要有好的手形并加以保持,同时掌握正确坐姿。其实,这一切都是为了能够更好地放松并可以弹奏出钢琴的自然音色。伟大的钢琴家亨利•涅高兹,把弹奏的整只手形象地比做一座“吊桥”。“桥”的一端固定在肩关节上而另一端则固定在接触键盘的手指上。“桥身”灵活而富有弹性,它的支柱牢固、稳定。当“桥身”向上、下、左、右摆动旋转时,按住琴键的手指却始终不放开。这样可获得良好的松弛感。只要指尖触键正确、稳定、有把握,那么,弹奏者的整个手的动作就是非常灵活的,就会富有弹性。
2.放松是一种感觉,看不见也摸不着,只有通过听觉才能感受到弹奏时饱满、洪亮有力的声音,感受弱奏时优美、安静、柔和的节奏变化。而这,也正是所谓手腕的功能所产生的结果。比如有些学生在刚开始学弹琴的时候,整个身体僵硬,全身处于紧张状态,手腕也不够放松,特别是在触键时经常是用手腕部去敲打键盘。其实,在音乐中,没有绝对的放松,也没有绝对的僵硬,做到松中有紧、紧中有松,这才是恰如其分的弹奏表现。但是,在学习过程中,容易让人矛盾的是:当手指用力,手腕、手臂会随之紧张;手腕放松,手指也会随之软弱无力。若要二者尽力协调统一,就应该是让手指用力而手腕尽量放松。
3.钢琴弹奏的过程就是从紧张——放松——紧张的过程,要自然的放松就要一丝不苟的练习,认真练并知道自己在弹什么。其次,慢速练习。当曲速放慢时,这种从“紧——松——紧”的过程也就拉长了,这时也可以体会放松的感觉。在训练过程中,手腕不可高于手掌,因为这样弹出的音必是轻飘、模糊,缺乏颗粒感的。还有时,在乐曲练习中,有的弹奏者花费好长时间也没有效果,还会感到手僵硬而不灵活。有的人手指在一定程度上能动,但是一到变化转折的地方就不适应,不是减速就是托拍或者弹错音,这也是学习钢琴过程中最容易出错的地方。所以,根本原因就都是因为手腕完全不知道如何运动,就好像铁板一样没有灵活性,弹奏者不懂得用放松手腕来解决自己的问题,这样,技术也就无法得到发展。   三、解决手腕放松问题

要解决手腕放松问题,就是要明确手腕的一些主要活动方向。在乐曲弹奏中,一般使用手腕的主要动作有三种:上下动作;左右动作;上下左右综合动作。
1.“落滚”动作的练习,可使手臂、手腕与手指协调一致。僵硬的手腕往往可以通过这种方式的活动得到解决,变得柔韧。“落滚”式的动作由整个手臂协调带动上下运动,比如在两个音的小连线时,弹第一个音之前,手腕结合手臂先提起来,把手指带动起来,然后指尖冲键盘落下去,一发出声音手立刻放松,并一直保持正确的手形,在琴键上停一会儿再根据音符的时值弹第二个音。“落滚式”的上下动作可以使手腕变得灵活、柔和、自如,弹出的音乐也更加优美、丰满。对僵硬的手来说,这种方式经过理解和练习一定会有很大的改观。它只是手腕的一种动作,多用于弹奏柔和及歌唱性的旋律,而在弹奏轻快活泼的音乐时不适宜。所以说,合理、合宜运用手腕的动作,可以避免因手腕扭动过多而带来不良的影响。
2.手腕左右动作是一种非常必要的动作。简单的道理是,每一个手指弹的时候,手腕必须左右调节位置,以使手指处于最有利于弹奏的位置。涅高兹把手指比喻为在前方作战的士兵,把臂、腕、身体喻为大后方对前方的支援。根据这一比喻,我们可以体会到腕臂的主动积极配合和调节的重要性。不少学生在弹琴时完全不知道手腕应左右灵活、左右调节。而是单靠手指孤军奋战,去弹一些较复杂或多变的位置。手指在没有任何配合和支援的情况下即便竭尽全力,但还是力不能及。手臂想要配合手指必须通过手腕才能起到作用,所以,关键在于手腕的合理调节。而手腕原则在于每个手指弹奏时要让手指处于基本直对着键盘的方向。这种角度和方向最容易把手臂上传下来的重量自然地送进键盘去。如果手指在每个音上能自如地接受到自然的重量,手指将变得轻松、自如。要做到这一点,就要求手腕左右非常灵活,随时作微调。这种微调在开始时需要人为地通过脑子指挥而有意识地去做到,但是,慢慢的养成习惯就能自如地去控制了。这种动作对手小的学生更为必需。有的学生手很小,但非常灵活、机敏,能把手指放入任何不顺利的位置,这关键就在于他们善于调节。手腕的左右灵活对手小的学生来说是必需的,因为他们不用手腕去帮忙,有些开张位置是难以完成的。手大的学生因为不用太多调节便能够得着开张的位置,就不太注意手腕的左右调节,时间长了手就比较僵硬。所以,对手大的学生同样也进行手腕左右动作的训练,这样对弹琴的协调、技术的发展都有长远益处。
3.在手腕的上下和左右动作的综合动作中,常见的是手腕圆圈式的动作,一般用于一些规律性分组的技术性段落。如四个音一组或六个音一组等同类织体的十六分音符,像《车尔尼299》的第六首,就是每拍四个音符,根据音的高低和手的左右位置,打一个手腕的扁圆圈动作。这个好像是划一个圆圈的手腕的动作,即是手腕的上下和左右结合来完成的。当拇指弹时,因为是重音位置,因此手腕往上左动,并处于低的位置。第二个音到四指,手腕立刻向右挪动过去,在第二个音到第四个音手指从右往左动,并作一个弧形的波动,从而到第二组再做同样的动作,循环往复。只有这样的解决方法才能使弹奏质量得到改进,使技术得到提高。但是,特别提出一点,手腕圆圈式动作只是一个特定的解决手腕僵硬的一种手段,而不能作为弹奏快速乐曲时采用的方法,那样弹奏速度是上不去的。
要较好地完成一首钢琴作品是需要花费很长时间的。这不仅是技巧、音符的问题,还有一定的情感。音乐家冼星海说过:“音乐是人生最大的快乐,是生活的一股清泉,是陶冶性情的熔炉。”因而,每位音乐工作者都应做到,假如音乐是清泉,就让它流得更欢;假如音乐是熔炉,就让它烧得更旺。我们可以看到世界上众多的钢琴家、作曲家专门为钢琴写作,为世人提供了极其珍贵的文化财富。有很多人奉献了自己毕生的精力去掌握钢琴的演奏技巧,使钢琴演奏成为人们迫切需求的一种有深度、有吸引力的高雅艺术。今后,还会有更多的钢琴演奏人才不断涌现,我国的钢琴演奏艺术事业也必定会获得更大的发展。

参考文献:
[1]童道锦,孙明珠编选.钢琴教学与演奏艺术.北京人民出版社,2000年.
[2]涅高兹.论钢琴表演艺术.北京人民音乐出版社,1963年.
[3]约•霍夫曼.论钢琴演奏.北京人民音乐出版社,2000年.

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