A Guide to the Jembe（Djembe金贝鼓导读）

      Eric Charry著 (原稿于 1996 修正于 2000)monbaza翻译 Dec, 2003

 

      [译文已获得原作者 Eric Charry的同意]

 

      仅次于Conga和钢鼓, 世界上的人倾向认定金贝鼓是一种打击乐器, 它的英文名称是jembe, 法文的书写则为djembe, 它首次进到西非以外的地区, 是在1950年代, 由几内亚人 Fodeba Keita所领导的"非洲舞团 Les Ballets Africains"的世界巡迴表演, 接下来的几十年中, 金贝鼓也只是在乐师和非洲歌舞爱好者之间才知道的乐器, 在美国的发展则是因为1960年代Les Ballets Africains舞团的Ladji Camara这个人训练了一批金贝手,直到1980年代中期, 世界上也只有几张唱片裡有金贝鼓的踪跡.

 

      1980年代末, 金贝鼓的发展异常快速, 十几张金贝合奏的CD专辑以及更多标榜含有金贝鼓的专辑都发行了, 几内亚, 马利, 及塞内加尔的国家舞团, 和舞团散出去的金贝手,吸引著急速膨胀的观眾, 金贝老师的数目快速成长, 最近还有知名的製鼓公司开始製造贩卖大量生产的制式金贝鼓.

 

      造成金贝在美国发展迟滞的原因不少, 其中比较显著的应该是地理位置相差太远, 以及金贝鼓原产地的法语系国家能说英文的人太少之故, 而1984年几内亚总统Sekou Toure的逝世, 使得受到政府奖励发展了25年的几内亚艺术, 在长期的国际疏离政策之后, 对外国人进行大幅开放, 而这个同时, 几内亚人也对外寻求因政府降低奖励后所造成的资金空缺, 很快的, 几内亚的鼓手们如Mamady Keita和Famoudou Konate 建立了他们在欧洲的基础, "非洲舞团 Les Ballets Africains"(此团在1958年几内亚独立时成为几内亚国家舞团)开始透过欧洲的通路销售CD专辑, 而一群之前在"尤利巴舞团"(BalletDjoliba, 1965年成立, 是几内亚的第二个国家舞团)的鼓手组成了"几内亚打击乐团"(Percussions de Guinee, 1988年成立的国家乐团)也开始巡迴演出并透过欧洲通路发行CD专辑, 前"警察合唱团"(Police)的鼓手Stewart Copeland加入了他们最近一次的巡迴演出(译者按: 本文写成的年代是1996), 使得这个乐团声名大噪, 还有就是1980年代的世界音乐热潮, 也助长了金贝音乐的发展, 策划公司像是WOMAD就製作了几内亚的Fatala乐团和布吉纳法索(Burkina Faso)的Farafina乐团这两个以金贝为主的乐团演出.

 

      然而对于金贝在非洲使用情形的严肃探讨, 并没有随著这股热潮而增加, 误解仍大量存在, 一些基本的问题, 如, 谁在演奏金贝, 在什么场合演奏, 在什么国家演奏, 甚至在什么乐器编制下演奏, 这些都在非洲之外的地区被病态地了解著 (ill-understood),只有少数不是非洲人的金贝手曾经真正花了时间去实地观察金贝在它原生地区的功能,另一方面, 定居在海外的非裔金贝老师持续地努力传达金贝的深度意义给他们的外籍学生们,然而却遇到了詮释外来文化所必然遇到的典型障碍, 以及语言障碍这个最本的问题.

 

      英语通常是金贝手的第四或第五甚至第六种语言, 他们的母语通常是Maninka, Susu,或 Bamana, 第二母语是 Fula, Wolof, Soninke, 或 Bobo, 加上一定具备的第三或第四种非洲母语, 还有法语, 然而整个欧洲却找不出一种足以说明非洲节奏概念的语言,这使得金贝音乐在解释上极为困难, 更别提在一些例如在割包皮仪式或是在割阴蒂仪式这些正式场合上, 演奏金贝的经验和意义了.

 

      甚至连拼音都带来困扰, 这是因为非洲多数语言并没有书写的纪录系统, 于是欧洲的纪录系统就被採用, 例如英文中的"j"这个音, 在西非法文裡被写成"dj", "di"或甚至"dy", 英文中的长音"u"则被写为"ou", 更惨的是, 不是非洲语系国家的人,用欧洲或美国腔调来讲出法文拼音, 这使得原本的非洲拼音更为扭曲, 例如有一个法文拼音是"Mandiani"的节奏, 会被说英语的人唸成 "Man-dee-ahn-ee", 大家在毫无觉察这个殖民的从属关係之下, 接受了法式拼音的Djembe, 其实金贝是非洲乐器, 绝不是法国乐器, 还好有一些非洲和非非洲人正在发展一些Bamana 和 Maninka非洲语言的书写系统,以直接拼音来取代殖民时代华丽的法式拼音, "jembe", "Manjani", "Dundunba"这些由"djembe", "Mandiani", 和 "Doundounba "简化得来的法式拼音, 是最好的例子.然而在西非开放之后, 非洲的金贝老师还有语言之外的问题要去克服,

 

      您看, 非洲的学习过程是这样的: 观看, 实作, 接受批评, 修正, 然后才拜师学艺, 这要如何在以週为单位的课程中实践呢? 这种课程中甚至很少有机会让学生看到金贝手与舞者之间的互动, 这些非裔金贝老师必须因此而发展出新的方式, 来传达知识给这些不是非洲族裔的学生们, 这通常意味著必须将这些老师的传统知识加以改编或稀释, 于是流畅的节奏被简化了, 即兴的成分降到了最低, 原本与舞者紧密相连的节奏速度的起落和流动变弱了,鼓手与舞者演出的意义则完全没有被注意到.

 

      对于金贝手来说, 将村落的传统转换成新的意义并不陌生, 国家独立之后, 国家舞团形成的要素之一, 就是要把原始的打鼓和跳舞呈现在国际观眾面前, 为了让安坐在椅子上无须参与演出的观眾欣赏, 于是村落中围成一圈的舞蹈形式被拉成了一条直线.为了呈现国家裡面音乐及舞蹈的多样性, 原本不可能在同一个村落中出现的不同地域节奏, 被挑选出来一首接一首地排在节目单上, 配合舞蹈的演出, 国家乐团出现了原本很少同时出现的乐器编制, 这些转变的背后是一群曾经接受欧式教育及文化的人, 我们可以由国家舞团的命名字群裡找到这些欧洲影响的痕跡 (Ballets , Ensembles , 以及 Orchestres),

 

      国家乐团及舞团的任务, 原本应该是在舞台上重现非洲音乐及舞蹈的精髓, 但是在转换的过程中, 却产生了一种新的表演形式.最近, 另一种在舞蹈表演之外发展出来的金贝音乐已形成, Mamady Keita 和 几内亚打击乐团(Percussions de Guinee)的演出和专辑可说是很好的例子, 这种新的乐团形式进一步把传统中金贝鼓和舞者的连结除去, 演出的焦点是放在乐句的编曲和独奏者的超级技巧, 这种金贝鼓的使用方式已经造成了鼓手和多数非洲人内心复杂的情绪, 非洲鼓像暴风一样席捲世界上的工业先进国家, 这背后隐藏著非洲人渴望他们深沉文化遗产被认同的动机, 但是以神圣传统可能被粗暴地对待的这种代价, 换来在美国消费文化市场上的成功, 这代价不免过高,

 

      在许多教学课程中, 非洲老师们因为村落的节奏被错误地演奏所带来的沮丧变的越来越明显.好吧, 那么该怎么去学金贝鼓呢? 到非洲去直接向传统学习当然最好, 不过也可以和几位已经移民或长期居留在美国和欧洲的金贝大师学习, 名单中的大师持续增加中, 例如在纽约市就有令人景仰的Ladji Camara, 华盛顿特区的Djimo Kouyate, 罗德岛Providence市的Abdoul Doumbia, 比利时布鲁塞耳的Mamady Keita, 法国的Adama Drame, 荷兰的Arafan Toure, 以及柏林的Famoudou Konate, 这些都是已经有演奏专辑问世的大师们, 金贝夏令营和学习课程在美国快速成长, 年轻的非洲老师也因此搬到美国来, 有一个好几百人的网路讨论区 djembe-list FAQ, 要找课程和老师的话可以去那裡试试. (译者按: 这个讨论区目前已经移到yahoo http://groups.yahoo.com/group/djembe-l 有大约1500人).

 

      虽然对于今贝鼓及其原生环境介绍的文字仍然很少, 但相信这应该会随著大量音乐专辑的出版而改变, 有几本书值得介绍给大家, 1989年 Diallo & Hall写的一本书, 是由一位源自于Minianka的马利人写的, 讲的是有关核心传统的分化Periphery, 1992年有一本Drame & Senn-Borlez写的自传, 介绍了布吉纳法索和象牙海岸的文化传统, 同样也提到脱离了马利人及几内亚人传统的现象, 这几本书都是由没什么音乐生态背景的人协助写成, 所以少了这部分的观点, Mark Sunkett在1995年写成的书, 看起来是在说塞内加尔打鼓传统在美国的转变, 实际上应该更进一步指出这个传统是来自于几内亚, 1991年在Famoudou Konate的音乐专辑中, 附了一本由 Konate的学生Johannes Beer以德文和法文撰写的小书, 介绍金贝节奏的音乐生态, Blanc是Adama Drame的学生, 他在1993年也出了一本书,

 

      Bayreuth大学的Rainer Polak正在进行的音乐生态学硕士论文, 是以Bamako文化研究为基础, 相信将能成为过去二十年中迦纳打鼓节奏分析的一个标準.最近对金贝演奏学习有兴趣的人可以找到许多世界级的金贝大师音乐专辑, 这些专辑包含了国家区隔, 地域区隔, 及个人风格等多元化的呈现, 也许无法被一般的爱乐者接受, 评估这些专辑的几个要素, 包含了 专辑来自哪一个国家, 乐团的团长是哪一族的, 在哪一个地理区域内, 录音的内容是一个传统节日, 还是在录音室裡的演奏, 本文以下的文字将有助于您欣赏越来越多的金贝音乐专辑.

 

      核心的金贝鼓传统来自马利和几内亚, 在Maninka/Susu的地理区域裡, Maninka源自于曼地 (Mande), 大约位于Kanka, 几内亚, Bamako, 以及马利之间, Maninka的读音是由 Mande-nka而来, 意思是"来自曼地的人", Mali是Mande的变形字, Malinka则与Maninka是同义字, 歷史上, Susu文化发展的地理位置, 比它的兄弟Maninka文化同样来自于马利, 但是Maninka比较靠北边, 合起来两种文化可以通称为Soso, Susu族在十三世纪被Sunjata盟军打败, 于是迁徙到了几内亚, 接受了海岸地区原处居民的影响, 现代对Susu族一词的使用大都指的是迁徙之后的Susu (详阅 Wassa及Wofa音乐专辑), 金贝音乐也在这迁徙之后开始在塞内加尔, 象牙海岸, 以及布吉那法索显著地发展.

 

      地名是斜体字 (国家名是斜体大写字), 曼地相关民族是非斜体大写字, 非曼地相关民族是斜体小写字, 字首是大写字母.虽然传说中并没有关于今贝起源的故事, 但是一般相信, 这个起源和Maninka/Susu族中名为Numu的传统铁匠阶级有关, 至今仍供应铁的这个阶级是守护某种力量的人, Numu以手来为象徵他们所领导的神秘社群的木?#124;Komo面具塑型, 他们也为男孩和女孩施行割包皮礼和割阴蒂礼, 这个仪式将孩子们的危险的能量提升, 以象徵进入成人世界, 铁匠们也雕刻金贝鼓的鼓身, 并演奏金贝, 而金贝在西非广泛分布的原因很可能是因为在西元一千年时的迁徙, Camara, Doumbia, 和 Kante这几个家族是Sunjata王朝的一部分, 与Sunjata Keita在十三世纪初期所建立的马利 (或称曼地)关係密切,

 

      根据广泛的口传歷史叙述, Camara和Doumbia家族的成员是SUnjata的盟军, 曾协助Sunjata击退Susu的暴君Sumanguru Kante, 这些大家族在马利帝国形成的脚色, 可以由这几位的著作翻译看到, 分别是 1965年Niane, 1980年 Laye, 以及1986年Johnson, 1954年Camara Laye也曾经写下一本重要的自传, 详细地叙述他在几内亚北部身为铁匠之子的童年.

 

      除了铁匠的关联之外, 演奏金贝并没有世袭上的限制, 事实上, 铁匠与音乐製作毫无关係, 因为有一个世袭的工匠阶级是专门负责作音乐的, 在Maninka族裡被称为Jeli, 他们是法文中所叙述的传唱者(griot), 有三种乐器专供他们使用: kora (21弦竖琴), bara (或称 balafon, 木琴), 以及 koni (或称 ngoni, 四或五弦鲁特琴).Jeli很少演奏金贝, 也许是因为金贝不是他们专用的三种乐器之一, 马利西北部的Xasonke族是Maninka族的近亲, 他们只有Jeli可以演奏蹲蹲鼓(dundun), 蹲蹲鼓是一种伴随著金贝演奏的双面低音鼓, 通常都配一个金属作的铃, Xasonke dundun也被称为 Jeli dundun, 特色是演奏者以左手拇指上滑动的大戒指来敲击高高拿在左手上的铃(如图), 但是非洲其他地区对演奏蹲蹲鼓的人却没有这种世袭上的限制, 马利族中非Jeli所使用的蹲蹲鼓是没有铃的(详听1994年Mamadou Kante的音乐专辑), 而几内亚的铃则通常都附在每一个鼓上面.与铁匠阶级相同的,

 

      Jeli也有Kouyate和Diabate这两个相关的家族, 还有几个是代表皇族 (horon)的姓氏, 如Keita, Konate, Kone, 及Traore, 皇族阶级与工匠阶级不同, 他们曾经是站是, 统治者, 以及Maninka的族长, 西非的家族的姓氏通常足以判断他们种族或阶级的源头, 但是仍要小心西非社会的流动性以免误判, 大部分的金贝手有Maninka或Susu的名字, 姓名裡有 Camara, Doumbia, 和Keita的是与铁匠阶级有关, Keita和Konate则代表是Maninka皇族的后代, 注意到很少人的姓名与Jeli有关,

 

      然而Adama Drame提出, 在布吉纳法索裡金贝是Jeli的乐器, 却与相距甚远的曼地Jeli完全不使用金贝鼓的传统有所不同.金贝鼓的合奏曲目来自许多出处, 有最多人用来录音的Dundunba这种广为流传的Maninka舞蹈及节奏, 也有区域色彩浓厚的 Soli (几内亚的Maninka), Dnasa (马利的Xasonke), 以及Susu (马利的Bamana), 还有很多改编自同一国家中邻近部族的其他鼓节奏, 如在几内亚很受欢迎的Kuku就是, 这个节奏在源自于几内亚南部的丛林, 但是Kuku在马利则完全不重要.国家鼓团风格及合奏曲目的发展在欧洲殖民地中恣意地发展, 是最近的现象, 尤其可以在Maninka族发现, Maninka的原居地已经被分到马利和几内亚两个国家, 马利的Maninka鼓手向北迁徙到首都Bamako, 遇到了北边Savannah地区和Sahel地区的节奏, 因为这不是家乡的节奏, 所以用这些新遇到的地区来命名这些新的节奏, 例如 Bamana, Wasulu(或称Wasolon), Maraka, Sarakole, Dogon, Peulh (参考以下马利人鼓手的音乐专辑: Abdoul Doumbia, Yamadu Doumbia, 以及Mamadou Kante),

 

      而几内亚境内的Maninka鼓手迁徙到了西南边的Conakry, 加入了丛林地区的几个族(Baga, Toma, Mane, Temne 和 Guerze)的节奏, 非Maninka节奏的加入, 深深影响了国家鼓团风格及合奏曲目的发展.金贝的打法, 在舞团裡和村落裡的基本差别, 于非洲以外的地方很少有人察觉, 因为很少有关于村落的音乐专辑, 而外界能看到的现场演出也只有这些舞团或舞团的分团了,

 

      事实上这些基本差别对于了解金贝鼓正是最重要的, 这也是非洲人面对非洲以外地区金贝手将音乐与意涵分开所带给非洲人的沮丧之源, 每一个金贝节奏和舞蹈都有特定目的, 特定进行的时间, 以及特定进行的地方, 有些节奏是特别在褒扬特殊族群, 例如Jeli don (jeli们, Maninka语裡don是舞蹈的意思), Woloso don(一个奴隶阶级), 或是 Dundunba(强壮或勇敢的男人们), 另外有一些节奏是在特殊场合才有的, 例如Soli (在割包皮礼和割阴蒂礼举办时才有), 还有Kassa(伴随著田裡的耕作), 舞团或音乐会裡的金贝手大多经过村落传统的薰陶.

 

      村落或城市裡的打鼓聚会通常会超过几个小时, 鼓手和舞者集中精神在一个或少数几个节奏上, 出席者在聚会中的某一段都会跳舞, 通常是个别地接近鼓手们, 也有两个或三个一起的, 尽力地挑战自己的舞步, 聚会的气氛在高低之间消长著, 紧紧关联著狂舞时的火热节奏, 和慢拍休息时令人屏息的女歌手(Jeli muso)演唱, 以下几张音乐专辑真实地捕捉了这样的片段: 分别是 1991年在Conakry由Famoudou Konate 演奏的专辑, 和1994年在Bouake录音由Adama Drame 演奏的专辑, 以及1994年在Bamako由Yamadu Dumbia 演奏的专辑, 这裡面可以听到歌曲变快时, 主要鼓手和主要舞者的表现, 还有制式节奏之后明显的长段, 让舞者退场.

 

      相较之下, 国家或地区性舞团的舞者, 是好几位一齐跳同一支精心编排的舞, 编舞的先驱者如Fodeba Keita (几内亚的法文大都把姓氏写在名字之前, 所以公开场合裡这个名字是 Keita Fodeba)用快速连续的舞蹈和节奏的变换, 来解决因为同一种舞蹈或节奏持续太久时, 座椅上观眾可能产生的倦怠, 非洲舞团(Les Ballets Africains)在1991年所出版的表演录影带和原声带可以作为一个生动的写照, 一小时的曲目裡有超过三十首歌和舞蹈, 有些段落短于一分鐘, 但是像Dundunba这种重要的曲子就占了几乎十分鐘,

 

      不管原来的村落是为什么用那些乐器, 这些来自各地区的节奏被改编为以金贝鼓为基础编制的乐团, 这些需要长时间练习的村落音乐精神, 在编曲的创意中消失, 整个乐团以多重节奏的交织, 齐奏同一个乐段, Mamady Keita在电影Djembefola裡与Djoliba舞团的表演正说明了这样的编曲形式是村落中所没有的.不管这些学习金贝的同学心中的印象, 以及许多流传的鼓谱, 非洲地区的金贝合奏规模极小, 节奏的使用也有限,

 

      金贝音乐的录音编制, 从1987年Adama Drame的单一金贝(没有重复录音加入另一隻金贝的声音, 指的纯是单人演奏), 以及Ladji Camara n.d.b.的单一金贝配一隻Dundun, 还有几内亚打击乐团的四五隻金贝合奏, 这些都有, 最少的合奏编制需要一隻主奏金贝, 一隻伴奏金贝, 以及一隻Dundun, 通常有两三隻Dundun, 分别是称为Sangba的中型Dundun, 以及称为Kenkeni的小型Dundun, 标準的合奏编制, 例如Mamadou Kante在1994年的音乐专辑, 是两隻金贝两隻Dundun, 还有两隻金贝配三隻Dundun的, 出现在Mamay Keita在1989与1992的音乐专辑, 以及Famoudou Kante 在1991年的音乐专辑, 再来就是三隻金贝配三隻Dundun的, 出现在Adama Drame在1994的音乐专辑, 以及 Mamady Keita 在1995年的音乐专辑, Dundun最多是用到三隻, 但金贝则可以有许多隻, 大部分是两隻, 多于两隻的金贝可能是专辑製作人所创造出来的编制吧.

 

      金贝鼓有三种基本的声音(甩击slap, 闷音tone, 和低音bass)和两种最基本的节奏: slap--slap slap-tone tone (s--ss-tt), 以及 slap-tone slap-bass (s-ts-b), '-'代表休止符, s-ts-b在几内亚大都是打成s-ts--, 低音不打, 变成休止符, 金贝独奏的乐句虽然十分特殊, 但通常是Dundun来让节奏鲜活起来, 而在世界广为流传的口述记谱法(译者按: Pa=右手甩击, Ta=左手甩击, Go=右手闷音, Do=左手闷音, Gun=右手低音, Dun=左手低音, 'b-tt--s-'唸成Gun-Go Do--Pa-), 事实上在马利和几内亚是没有这样在教的, 非洲的教法可能会有老师为学生唱一段, 但是音节和字母的选择主要是为了沟通节奏而已, Djembefola这部电影的开场, 是Mamady Keita对他的比利时学生唸了一段节奏, 但是在代表相同击法的点上唸法并没有保持一致.

 

      相较于非洲以外地区蓬勃的鼓乐专辑发行, 马利和几内亚的国内音乐工业什么内容都有, 独缺鼓乐, 甚至没有一捲金贝的录音带专辑, 因为打鼓不是用来听的, 而是用来跳舞的, 而打鼓只是因为这种跳舞是鼓手必须以起进行的一种村民的共同参与, 金贝有时在都市的流行乐团中出现, 但都是当一种配器而不是主要乐器, 除了极少听到的一点独奏的片段,

 

      文化上说来, 金贝的使用通常是为了促进舞蹈裡的精神层面, Oumou Dioubate在1993年的舞作 Lancy裡, 她叙述了失去一对双胞胎新生儿之后与阿拉的一个约定, 如果阿拉许她一个能叫她妈妈的孩子, 那么她就要为阿拉跳神圣的Moribadjassa舞, 当她的儿子Lancy叫妈妈之后, 她召唤世界上所有的女人来帮助她跳Moribadjassa, 进入金贝.

 

      金贝在西非有既广泛又长远的传统, 节奏和相关的舞蹈在非洲有更深厚的意义, 从清理田野, 庆祝结婚, 成人礼, 直到Komo社会中的神圣祭典, 金贝总是在那裡带领著, 非洲的金贝手在海外靠著祖先遗产的力量支撑, 忠实地教导外籍学生非洲传统, 我们应该去找他们, 去向他们学习非洲的文化, 去学习大师的音乐, 或者更进一步地去村落裡拜访他们, 否则他们的传统可能就这么变淡而最后消失了.

 

      Eric Charry

      University of North Carolina at Greensboro 1996

      Wesleyan University 1998